Povijest umjetnosti 1

1. Prvo predavanje, Dornach, 8 listopada 1916
Cimabue, Giotto, i drugi talijanski majstori

Moji dragi prijatelji,
sada ćemo pokazati niz dijapozitiva koji predstavljaju period umjetnosti za čije proučavanje možemo pretpostaviti da će se ljudski um uvijek iznova vraćati. Jer u umjetničkoj evoluciji ovoga perioda svjedočimo razvoju najdubljih ljudskih odnosa koje vanjski tijek povijesti otkriva u bilo kojoj epohi — pod uvjetom da u povijesti opažamo vanjsku sliku unutarnjih duhovnih impulsa.

Prvo ćete vidjeti neke slike od Cimabue. Pod tim imenom postoje, ili, radije, postojale su — brojne slike, crkveno slikarstvo, koje proizlaze iz koncepta života potpuno udaljenog od našeg vlastitog. Cimabue (ili oni koji su radili u duhu škole koja je nazvana po njemu) — Cimabue je radio otprilike u vrijeme, recimo, Danteova rođenja. Što se tiče vanjske povijesti, ono što leži prije ovog razdoblja u umjetničkoj evoluciji prilično je prekriveno tamom. Što se tiče bilo čega izvana sačuvanog, djelo Cimabua pojavljuje se na takav način da počevši na Zapadu, ne možemo pronaći neposrednog povijesnog prethodnika. I ne samo to, već kao što ćete se i sami osvjedočiti, u povijesti europske umjetnosti škola Cimabua ostala je bez nasljednika.

Dok pokušavamo osjetiti naš put u ono što se pojavljuje pred nama u djelu Cimabue, nalazimo se usmjereni na utjecaje koji dolaze preko s Istoka. Pokušati ću skratiti priču, premda će to uključiti sve netočnosti koje su neizbježne u tako kratkom opisu. Ne smijemo zaboraviti da je vrijeme nastanka kršćanstva, i sljedeća stoljeća do početka drugog tisućljeća poslije Krista kada je Cimabue živio, — da je ova epoha, kada je kršćanstvo sporo pronalazilo svoj put u sve sfere čovjekovog života i djelovanja, bila karakterizirana okretanjem čovjekovih duhovnih sposobnosti prema kozmičkom, duhovnom, koje nadilazi Zemlju. Sve su čovjekove misli i interesi u velikoj mjeri bili usmjereni na pitanje: Kako su se više duhovne snage probile u ovaj zemaljski život? Što je to što je došlo u ovaj zemaljski svijet od sfera izvan? Ljudi su željeli steći predodžbu o tim stvarima. A ako se željelo slikovnom umjetnošću izraziti ono što je tako živjelo u duši ljudi, nije moglo biti riječi o izravnom kopiranju prirode u bilo kom smislu, ili slikanju vjerno prirodi, ili slijeđenju ovog ili onog umjetničkog ideala. Umjesto toga, radilo se o prizivanju onih snaga ljudske duše — snaga imaginacije, između ostalih — koje mogu, takoreći, očima učiniti vidljivim stvari od izvan Zemlje. Sada, zapadno čovječanstvo nije posjedovalo dovoljno snaga imaginacije da iznjedri stvarno plastična umjetnička djela. Znamo iz ranijih predavanja da Rimljani nisu bili imaginativni ljudi. U neimaginativnu rimsku kulturu se kršćanstvo, dolazeći s Istoka, najprije moralo širiti. Ipak, kršćanstvo je prelazeći donijelo sa sobom, skupa s drugim plodnim utjecajima, plodove orijentalne imaginacije. Dakle, unutarnje duhovne vizije i imaginacije bile su povezane s ranim kršćanskim konceptima.

Dolje u Grčkoj pojavile su se živopisne ideje, o tome kako bi trebalo prikazati likove povezane s Misterijem na Golgoti i njegovim učinkom. Posvjedočite evoluciji formi u kojima su predstavili osobu samog Iskupitelja, ili Bogorodice, anđeoske svjetove izvan Zemlje, likove svetaca i apostola transponirane u više oblasti. Sasvim jasno možemo vidjeti kako je, dok je kršćanstvo našlo svoj put na Zapad, rimska neimaginativnost, ako je smijem tako opisati, zahvatila ono što je došlo, toliko bogato maštom i imaginacijom, sa Istoka. U najranijim vremenima kršćanske umjetnosti nalazimo lik Krista Isusa i drugih oko Njega još prožete imaginacijom Grka. Nalazimo samog Iskupitelja u nekim slučajevima portretiranog uistinu s apolonskim obilježjima. Nadalje, poznata nam je izvanredna kontroverza koja se pojavila u prvim kršćanskim stoljećima. Treba li Iskupitelja predstaviti u ružnoj formi, pa ipak, da kroz ružna obilježja sjaji unutarnji život duše, moćan događaj koji se u Njemu odigrao za čovječanstvo? Ova vrsta Spasitelja, i slično i za ostale likove povezane s Misterijem na Golgoti, razvila se više na istoku Europe i u Grčkoj. Dok su na Zapadu, u Italiji, ljudi više imali mišljenje da Spasitelja i sve što je s Njime povezano treba predstaviti lijepo. Začudo, ova rasprava nastavila se u vrijeme kada su na Zapadu, pod utjecajem Rima, ljudi već izgubili sposobnost predstaviti stvarnu ljepotu — osobinu koju su još uvijek posjedovali u ranijim stoljećima pod neposrednijim utjecajem Grčke. Jer iako je izvana Grčka bila svladana, u duhovnom smislu sam Rim je bio osvojen od Grčke kulture, koja je, međutim, potom propala usred neimaginativnih Rimljana. Tako su u sljedećim stoljećima izgubili moć stvaranja istinske plastične ljepote.

Tako su iz istočne tradicije proizašli najraniji prikazi, stvoreni, dakako, od ljudske imaginacije, u nastojanju da se izraze svjetski impulsi koji proizlaze od Misterija na Golgoti. Obogaćena orijentalnom maštom, ova rana kršćanska umjetnost bila je transplantirana u Italiju. I sada, — gotovo sva ranija djela su izgubljena, — u Cimabueovim slikama ili onima koje se zovu njegovim imenom, vidimo što je postalo s tim impulsima u vrijeme rođenja Dantea. Vidimo ih, takoreći, u završnoj točci kulminacije. Cimabueove slike su freske u velikom razmjeru i treba ih razumjeti kao takve. Likovi koje prikazuju pojavljuju se pred nama u posve nenaturalističkom obliku, čiji obrisi su smišljeni više iz života osjećaja — rašireni preko velikih površina, zamišljeni, takoreći, u dvije dimenzije — velike površine prekrivene najuvjerljivijim slikarstvom. Ali jao, danas to zaista nije više vidljivo, niti kada su Cimabueova vlastita djela pred nama, jer te slike su najvećim dijelom kasnije preslikane. Puna živopisnost njegovih boja, s divnom dvodimenzionalnom koncepcijom, vjerojatno se više nigdje ne može vidjeti. Stoga Cimabueove slike najmanje gube kada se prikazuju dijapozitivima. Njihov karakter prepoznajemo kao cjelinu; ti izvanredni likovi — njihove konture, kao što sam rekao, nadahnuti više iz života osjećaja; kolosalni likovi, zamišljeni u svakom slučaju u kolosalnim razmjerima i impresivnom veličinom, tako da bi se moglo reći: Iz drugih svjetova oni zure u ovaj zemaljski svijet; čini se da uopće nisu nastali iz ovog zemaljskog svijeta. Takve su njegove slike Bogorodice. Takvi su, zagledani dolje u zemaljski svijet, njegovi prikazi Spasitelja i svetaca i anđela i slično. Moramo shvatiti da su te slike rođene iz imaginacije, u pozadini koje je još bio život duhovne vizije. Takva vizija je dobro znala da su impulsi kršćanstva došli na Zemlju iz drugog svijeta, i da taj nezemaljski svijet nije mogao biti predstavljen pukim naturalističkim formama.

Sada ćemo prikazati neke slike Cimabue. Njegov rad se uglavnom može vidjeti u Donjoj crkvi u Asiziju; također u Parizu u Firenci. Možemo samo prikazati nekolicinu:

1. Cimabue: Bogorodica s anđelima i prorocima. (Akademija, Firenca.)

Pogledajte kako je ljudsko oko, na primjer, nacrtano tako da možete jasno vidjeti: Ono nije kopirano, već napravljeno sljedeći s unutarnjim osjećajem snage za koje se vjerovalo da su na djelu, oblikujući oko organski u tijelu. Unutarnja aktivnost oka je s osjećajem iscrtana, — to je ono što nadahnjuje forme. Plastično zamišljeno, u duhu je projicirano na ravnu površinu. U pozadini je, što još uvijek možete vidjeti na ovim slikama, koncept (daleko poznatiji na Orijentu nego na Zapadu) nečega što radi s obiljem snage iz dalekih svjetova. Kada su u ono vrijeme ljudi dopustili da ove slike s njihovom zlatnom pozadinom djeluju na njih, imali su osjećaj moćne, nadmoćne snage koja se iz dalekih svjetova izlijeva na čovječanstvo. Bilo je kao da je sva ljudska zbrka na Zemlji bila tu samo da bude osvijetljena od impulsa od stvarnosti koja je iza, što je oslikano na ovaj način.

2. Cimabue: Bogorodica (Detalj)

Još jednom slika Bogorodice. To je dakle, ono što imamo od Cimabue.

3. Cimabue: Madonna Rucellai. (Santa Maria Novella, Firenca.)

Sada prelazimo na proučavanje umjetnika koji je, za vanjsku povijest umjetnosti, na neki način, nasljednik Cimabue. Legenda kaže da je Cimabue pronašao Giotta kao pastira koji je crtao na stijenama i kamenju, s najprimitivnijim materijalima, životinje i druga stvorenja koja je vidio oko sebe na poljima. Cimabue, prepoznavši veliki talent dječaka, uzeo ga je od roditelja i obučavao u slikarstvu. Ovakve legende su često istinitije nego vanjske "povijesne" istine. Točno je, kao što legenda sugerira, da je Giotto — veliki sljedbenik Cimabue u razvoju umjetnosti — u njegovom unutarnjem životu bio nadahnut od cijelog svijeta u kojem se našao kroz sve ono što je stvoreno od onih koje ubrajamo pod imenom Cimabue. Točno je, zaista, da je cijeli svijet stvari od izvan Zemlje gledao dolje na Giotta sa zidova oko njega. (Sve ovo više ne postoji, iz razloga koje ćemo kasnije raspravljati.) S druge strane, ne smijemo zaboraviti da se sa Giottom potpuno nova umjetnička koncepcija svijeta pojavila na Zapadu. Zaista, to je Giotto, iznad svega, koji u oblasti umjetnosti predstavlja uspon novog doba, 5-og post-atlantskog doba. U slikarstvu, 4. post-atlantsko doba ide dolje sa Cimabuom; 5. počinje s Giottom. (Sada izostavljam to da li su sva djela koja dobro utemeljena tradicija pripisuje Giottu stvarno nacrtana od njega; jer to nije glavna stvar. Točno je da su pod imenom Giotta mnoga djela o kojima možemo samo reći da su naslikana u njegovom duhu. Ovdje, međutim, neću ulaziti u to pitanje, već jednostavno pripisujem Giottu ono što mu je pripisala tradicija.)

U što je čovječanstvo ulazilo u to vrijeme, kada nalazimo Dantea i Giotta jednog do drugog na povijesnoj sceni? Ulazilo je u ono što sam oduvijek opisivao kao temeljnu karakteristiku 5-og post-atlantskog perioda: u život usred zemaljske-materijalne stvarnosti. Ovo se ne smije shvatiti kao neprijateljska kritika materijalizma. Trebalo je doći vrijeme da čovječanstvo u potpunosti uđe u materijalnu stvarnost, napuštajući neko vrijeme one stvari na koje su do tada gledali i čije svijetlo nalazimo reflektirano u slikarstvu Cimabue.

Možemo sebi postaviti pitanje: Tko je bio prvi istinski materijalist? Tko je dao prvi poticaj materijalizmu? Razmatrajući materiju s nekako višeg stajališta, doći ćemo do odgovora koji će, naravno, zvučati paradoksalno za moderne uši. Ipak, za dublje poimanje ljudske povijesti to je potpuno opravdano. Mislim na to da je prvi čovjek koji je uveo materijalistički način osjećanja u duševni život čovječanstva bio sv. Frane Asiški. Priznajem da je paradox opisati svetog čovjeka Asizija kao prvog velikog materijalista, a ipak je to tako. Jer uistinu se može reći: posljednje velike koncepcije u kojima je evolucija čovječanstva još opisana sa stajališta izvan Zemlje dolazi pred nas kao Danteova Božanstvena komedija. Danteovo veliko djelo treba gledati kao zadnji izraz svijesti još uvijek usmjerene na stvari izvan Zemlje. S druge strane pogled duše okrenut Zemlji, simpatija za zemaljske stvari, izbija sa svim intenzitetom iz Frane Asiškog, koji je, kao što znate, bio prije Danteova vremena. Takve se stvari uvijek pojavljuju u duševnom životu čovječanstva malo ranije nego njihov izraz u oblasti umjetnosti. Stoga iste impulse i tendencije koje su kasnije zahvatile umjetničku imaginaciju Giotta, vidimo da već žive u duši sv. Frane Asiškog. Giotto je živio od 1266 do 1337. Frane Asiški bio je čovjek koji je u potpunosti proizašao iz one vrste vanjskog svijeta koji je rimska civilizacija, s višestrukim utjecajima, postupno iznjedrila. Za početak, cjelokupna njegova pažnja bila je usmjerena na vanjske stvari. Bio je oduševljen sjajem vanjskog bogatstva; uživao je u svim stvarima koje život čine ugodnim, ili koje obogaćuju čovjekovo vanjsko blagostanje. Tada je odjednom, kroz njegova vlastita osobna iskustva njegov unutarnji život pretrpio preokret. Isprva ga je tjelesna bolest odvratila da ga apsorbiraju vanjske stvari i okrenula ga unutarnjem životu. Od čovjeka koji je u mladosti bio potpuno ovisan o vanjskoj udobnosti, sjaju, ugledu, vidimo kako se okreće životu osjećaja usmjerenom čisto na unutarnje stvari duše. Ipak se sve to odvijalo na osebujan i jedinsktven način. Jer Frane Asiški je postao prvi među onim velikim likovima koji su, od tada nadalje, okrenuli pozornost duše od svega onoga što je proizašlo iz starog vizionarskog života. On je, radije, okrenuo svoj pogled onom što živi i kreće se neposredno na Zemlji, a iznad svega samom čovjeku. On nastoji otkriti što se može doživjeti u ljudskoj duši, u ljudskom biću kao cjelini, kada ga vidimo smještenog samog, u postupnosti postavljenog na vlastite resurse. Sv. Frane bio je okružen moćnim svjetskim događajima koji su se također odvijali na Zemlji, ako se smijem tako izraziti, na takav način da izbrišu prošlost pojedinog života čovjeka, čak i ako su bogate imaginacije ranije umjetnosti predstavljale uzvišena bića kako iz svijeta izvan Zemlje zure dolje u ovaj svijet ljudskih osjećaja. Jer u njegovoj mladosti, i kasnije, također, sv. Frane je bio okružen svjetskim povijesnim konfliktom Gvelfa i Gibelina. Ovdje bi se moglo reći da se vodila borba u većim sferama, jer impulsi nadilaze ono što pojedini čovjek na Zemlji osjeća i doživljava — impulsi za koje su ljudska bića na Zemlji bila samo velika, poput krda, masa. Pravo u sredini čitavog ovog života, sv. Frane sa sve većim brojem drugova podupire pravo svakog ljudskog pojedinca, sa svime onim što unutarnji život čovjeka može doživjeti u vezi s dubljim snagama koje zakriljuju i zrače i svjetlucaju kroz svaku ljudsku dušu. Njegov pogled je usmjeren daleko od sveobuhvatnih, kozmičkih sfera, usmjeren na pojedinca i ljudski život na Zemlji. Simpatija, suosjećanje, život u zajedništvu sa svakom ljudskom dušom, interes za iskustva svakog pojedinog čovjeka, odvraćanje pogleda od zlatne pozadine čiji sjaj je, nadahnut orijentalnom maštom, zračio u ranijoj umjetnosti iz viših oblasti na Zemlju. Sveti Frane i njegovi sljedbenici, odvraćajući pogled od svih ovih stvari, usmjerili su pažnju na radosti i patnje siromaha na Zemlji. Svaki pojedini čovjek sada postaje glavna briga, svaki pojedini čovjek svijet za sebe. Da, želi se živjeti tako da svaki pojedini čovjek postaje svijet. Vječno, beskonačno, besmrtno, sada će se pojaviti u grudima samog čovjeka, ne lebdeći više poput goleme i udaljene sfere iznad Zemlje.

Cimabuove slike kao da se vide iz oblaka. Kao da su njegovi likovi dolazili iz oblaka prema Zemlji. I tako je, zaista, čovjek do tada osjećao i pojmio duhovni svijet. Mi danas nemamo pojma koliko su ljudi intenzivno živjeli s ovim transcendentnim stvarima. Stoga, u pravilu, mi ne shvaćamo koliko je velika promjena u osjećaju kada je sveti Frane Asiški okrenuo život Zapada prema unutra. Njegova je duša željela živjeti u suosjećanju sa svime što je bio siromah; želio je osjetiti ljudsko biće posebno u siromaštvu, neopterećeno nikakvim posjedovanjem, i, stoga, vrednovano nikako drugačije nego jednostavno kao čovjek. Takav je bio sveti Frane Asiški; i to je bio način na koji je nastojao osjećati ne samo čovjeka već i samog Krista. Želio je osjetiti što je Krist za jednostavne siromašne ljude. Iz smog srca tako osjećanog kršćanstva, razvio je čudesan osjećaj za prirodu. Sve na Zemlji postalo je njegov brat i njegova sestra; ušao je s ljubavlju ne samo u ljudsko srce već u sva stvorenja. Uistinu, u tom je pogledu sv. Frane realist, naturalist. Ptice su njegova braća i njegove sestre; zvijezde, Sunce, Mjesec, crvić koji gmiže nad Zemljom — svi su njegova braća i sestre; na svih njih gleda sa simpatijom i razumijevanjem. Idući putem podiže malog crva i stavlja ga sa strane kako ne bi bio zgažen. Gleda gore s divljenjem na ševu, nazivajući je sestrom. Beskrajna nutrina, misaoni život nezamisliv u prijašnja vremena, javlja se kod Frane Asiškog. Sve je ovo daleko više svojstveno sv. Frani nego vanjske stvari koje se tako često o njemu pišu.

Tako bismo mogli reći, čovjekov pogled je sada usmjeren prema unutra i usredotočen na zemaljski život; a utjecaj se ovoga, pored toga, širi i na umjetnički osjećaj. Posljednji put, mogli bi reći, Dante u svojoj velikoj pjesmi predstavlja život čovjeka usred moćnih snaga od izvan Zemlje; ali Giotto, njegov suvremenik i vjerojatno prijatelj, Giotto na svojim slikama već izražava neposredan interes za sve što živi i kreće se na Zemlji. Tako vidimo, počevši sa slikama Giotta, vjerni prikaz pojedinca u prirodi i kod čovjeka. Nije puki slučaj da se slike pripisane Giottu u gornjoj crkvi u Asizu bave životom sv. Frane, jer postoji duboka duševna veza između Giotta i Frane Asiškog — sv. Frane, religijski genij, donoseći iz strastvenog života duše svoje suosjećanje sa svime što raste u prirodi na Zemlji; i Giotto, oponašajući, u početku, način osjećanja sv. Frane, njegov način ulaska u duh i dušu svijeta.

Tako vidimo tijek evolucije koji vodi od rigidnih linija i dvodimenzionalnog koncepta Cimabue, do Giotta, u čijem radu sve više vidimo prirodnog, individualnog stvorenja, stvarnost viđenih stvari; vidimo kako stvari stoje sve više u prostoru, umjesto da nam se obraćaju s ravne površine.

Sada ćemo se prepustiti neposrednom dojmu Giottovih slika, jednu po jednu. Vidjeti ćemo kako se sve više uvažava individualni karakter i lik. Giotto pokazuje sebe sa sve većim naglaskom, utoliko što se njegove slike bave svetom legendom, pa tako pokušava vanjskim izražajem reproducirati najdublji i najintenzivniji život duše.

Sada, dakle, imati ćemo pred nama niz Giottovih slika, počevši s onima koje se općenito smatraju najranije. U njima ćete još vidjeti tradiciju nekadašnjeg vremena, ali zajedno s time već postoji ljudski element, na način na koji je on to znao — način koji sam upravo opisao.

4. Giotto: Slavljenje sv. Frane. (San Francesco, Asizi)

5. Giotto: Ustoličena Bogorodica. (Oltarna slika, Santa Croce, Firenca.)

6. Giotto: Predstavljanje u hramu, (San Francesco, Asizi.)

7. Giotto: Prikaza u Arlesu. (San Francesco, Asizi.)

8. Giotto: Čudo izvora. (San Francesco, Asizi.)

9. Giotto: Siromaštvo. (San Francesco, Asizi.)

10. Giotto: Buđenje mladosti Suesse. (San Francesco, Assisi.)

11. Giotto: Žalost za svetim Franom od redovnica. (San Francesco, Assisi.)

Tako je Giotto postupno naslikao cijeli život sv. Frane; i posvuda u njegovom umjetničkom radu nalazimo osjećaj sličan onom od samog sv. Frane. Čak i kad uzmete vizionarske elemente u tim slikama, vidjeti ćete kako ih on u svakom slučaju nastoji slikati od iznutra, tako da je jezik ljudskog osjećaja daleko očitiji nego na slikama Cimabue, koji se samo brinuo o transcendentnim impulsima izvan Zemlje koji zure unutra. Opet, na samim licima više nećete naći puki tradicionalni izraz, već ćete u svakom pojedinom slučaju vidjeti: Čovjek koji je naslikao ove slike zaista je gledao u lica ljudi.

12. Giotto: Smrt sv. Frane. (Santa Croce, Firenca.)

Pogledajte ove dvije zadnje slike. Njihova svojstvena nježnost podsjeća nas na divnu činjenicu koja je prenesena o životu sv. Frane. Dugo je radio na svojoj Himni prirodi — velikoj i lijepoj himni kroz koju govori o njegovoj braći i sestrama, o sestrama Suncu i Mjesecu i drugim planetima, i o svim zemaljskim stvorenjima. Sve što je osjećao u nježnoj, stvarnoj odanosti njegove duše, u suosjećanju s prirodom, tako divno je sakupljeno u ovoj himni. Ali izravnost njegovog sjedinjenja sa svom zemaljskom prirodom najviše je izražena u divnoj činjenici da je zadnji stih u kojem se obraća bratu Smrti napisan u posljednjim danima njegova života. Sv. Frane nije mogao pjevati hvalospjev bratu Smrti dok on sam nije legao na samrtnu postelju, kada je pozvao braću oko njega da bi trebali pjevati o radosti smrti dok on osjeća da polako odlazi u taj svijet koji je sada trebao primiti njegov duh. Samo je iz neposrednog, realističnog iskustva sv. Frane mogao i opisao njegovo nježno sjedinjenje s cijelim svijetom. To se lijepo otkriva u činjenici da iako je ranije pjevao Hvalospjev svim drugim stvarima, Smrti je pjevao tek kada je on sam bio na vratima smrti. Posljednje što je diktirao bio je zadnji stih njegove velike himne životu, u kojem se obraća bratu Smrti, i pokazuje kako čovjek kada je prepušten samom sebi, poima jedinstvo Krista i ljudskog života. Sigurno to ne može biti ljepše izraženo nego u toj slici, otkrivajući novo poimanje ljudskog života koje je već izviralo iz sv. Frane, i pokazuje kako je Giotto život u istoj auri misli i osjećaja.

13. Giotto: Joachim i pastiri. (Capella Madonna, Padua.)

Umetnuo sam ovu kasniju sliku, kako biste mogli vidjeti napredak koji je Giotto napravio u svom sljedećem životnom razdoblju. Vidite kako su ovdje likovi zamišljeni još više kao individualne osobe. U razdoblju iz kojeg su nastale prijašnje slike, vidimo umjetnika, kao da ga nose živi impulsi sv. Frane. Na ovoj slici, koja pripada kasnijem razdoblju njegova života, vidimo kako više dolazi na svoje. Trenutno ćemo se vratiti na slike koje neposredno slijede njegove prikaze sv. Frane.

14. Giotto: Vizitacija. (Capella Madonna dell' Arena, Padua.)

Ovo je, također, iz kasnijeg razdoblja, pokazujući značajno veći realizam nego prije.

15. Giotto: Djevičin brak. (Capella Madonna dell'Arena, Padua.)

Također iz njegova kasnijeg razdoblja.

16. Giotto: Krštenje Krista. (Capella Madonna dell' Arena, Padua.)

17. Giotto: Pravda i nepravda. (Capella Madonna dell' Arena, Padua.)

Na takvim slikama vidimo koliko je prirodno bilo čovjeku tog doba da se izrazi alegorijama. Životni uvjeti prolaze goleme promjene kroz stoljea. Bila je ogromna promjena kada je život koji je našao izraz u slikama tog doba, prešao u onaj koji mi živimo danas, koji se više odvija u mislima i idejama prenijetim kroz knjige. To je bila daleko veća revolucija nego se to općenito shvaća. Želja da se izrazi alegorijama bila je posebno snažna u tom dobu. Najzanimljivije je vidjeti kako je u tom slučaju umjetnički realizam kombiniran sa težnjom da se napravi cijela slika poput Knjige svijeta iz koje promatrač može čitati.

18. Giotto: Sv. Frane podnosi pravila svog reda papi. (Santa Croce, Firenca.)

Ova slika je još jednom povezana s ranijom umjetnošću Giotta — izvire iz njegovog sve većeg ulaska u cijeli svijet osjećaja sv. Frane Asiškog.

19. Giotto: Uzašašće Ivana evanđelista. (Santa Croce, Firenca.)

20. Giotto: Sv. Ivan na Patmosu. (Santa Croce, Firenca.)

Lijepo vidimo kako umjetnik nastoji prikazati unutarnji život sv. Ivana, izvlačeći iz srca njegovu unutarnju vezu s velikim svijetom. Ovo je, dakle, sv. Ivan, pišući, ili barem misleći, Apokalipsu.

21. Giotto: Uskrsnuće Lazara.

22. Giotto: Bijeg u Egipat.

23. Giotto: Navještenje sv. Ani.

24. Giotto: Uskrsnuće Krista. (Capella Madonna dell' Arena, Padua.)

25. Giotto: Krunjenje trnjem. (Capella Madonna dell' Arena, Padua.)

26. Giotto: Posljednja večera. (Capella Madonna dell' Arena, Padua.)

27. Giotto: Vizitacija. (San Francesco, Asizi.)

28. Giotto: Bogorodica. (Akademija, Firenca.)

Umetnut ćemo, odmah poslije ove Bogorodice od Giotta, Bogorodicu od Cimabue koju smo već vidjeli, tako da možete prepoznati golemu razliku u tretiranju svetog lika. Promotrite — unatoč očitom postojanju stare tradicije — realizam ove slike, u očima, ustima, i cijeli koncept Isus djeteta. Pred sobom imamo ljudska bića, kopirana iz stvarnosti zemaljskog života, koja sa Zemlje gledaju na svijet. Usporedite to sa slikom Cimabue, gdje radije imamo izvornu duhovnu viziju tradicionalno prenesenu — gdje bića zure iz oblasti od izvan Zemlje u ovaj svijet.

29. Cimabue: Bogorodica ustoličena. (Akademija, Firenca.) (Ovo je br. 1 ponovljeno.)

Koliko god kompozicija podsjećala na raniju sliku, vidjeti ćete, čak i u načinu na koji su vučene linije, ogromnu razliku između njih.

30. Giotto: Posljednji sud. (Detalj.) (Capella Madonna dell' Arena, Padova.)

31. Giotto: Gnjev. (Capella Madonna dell' Arena. Padova.)

Još jednom alegorijska slika.

32. Giotto: Tugovanje za Kristom.

Zanimljivo je usporediti ovu sliku s "Žaljenjem za sv. Franom" koju smo vidjeli ranije. Ono prvo je bilo ranije djelo, dok ovo spada u sasvim kasno razdoblje u Giottovom životu. Sada ćemo još jednom umetnuti prethodnu kako biste mogli vidjeti veliki napredak. Ova slika je snimljena u kapeli u Padui, gdje se Giotto još jednom vratio bivšoj legendi.

33. Giotto: Žaljenje za sv. Franom. (San Francesco, Asizi.) Br. 11 ponovljeno.

Ovdje, dakle, vidite kako razmatra veoma sličnu temu utoliko što se tiče kompozicije, na ranijem i u mnogo kasnijem stadiju njegove karijere. Promatrajte daleko veću slobodu, daleko veću moć da uđe u pojedinačne detalje koje otkriva kasnija slika.

34. Giotto: Herodov blagdan. (Santa Croce, Firenca.)

35. Giotto: Pojavljivanje u Arlesu. (Santa Croce, Firenca.)

36. Giotto: Rođenje i imenovanje Ivana krstitelja. (Santa Croce.)

37. Andrea da Firenze (Škola Giotto): Doktrina crkve. (Španjolska kapela, Santa Maria Novella. Firenca.)

38. Andrea da Firenze (Škola Giotto): Crkveni militant. (Španjolska kapela, Santa Maria Novella, Firenca.)

Ova slika, Crkveni militant, općenito je povezana sa školom Giotto. Ovdje vidite uspon tog elementa kompozicije koji će odigrati toliko veliku ulogu u kasnijoj povijesti slikarstva. Ovdje se pred nama pojavljuje sasvim novi unutarnji život. Razliku možemo opisati nekako na sljedeći način:

Ako razmatramo evoluciju kršćanstva do vremena Dantea i Giotta, pronaći ćemo snažan element platonizma u čitavom načinu osjećaja. Daleko od toga da vas želim odvesti u vjerovanje da je sadržavalo Platonovu filozofiju; ali platonizam, odnosno, osjećaj i koncept svijeta koji također nalazi izraz u filozofiji Platona, gdje čovjek gleda u sferu izvan Zemlje, i ne unosi u nju ništa što proizlazi iz ljudskog intelekta. Nakon vremena Giotta, teološki, aristotelovski element sve više ulazi u kršćanski svijet osjećaja. Još jednom, ne kažem filozofija Aristotela, već teološka, aristotelovska osobina. Ljudi su pokušali, takoreći, vidjeti i sažeti svijet u sistematične koncepte kakve možete vidjeti na ovoj slici, podižući se gore od svijeta ispod do sredine a odatle do višeg svijeta. Tako je čitav život sistematiziran skroz naskroz na aristotelovski način. Tako je kasnija crkva pojmila život čovjeka smještenog u univerzalni poredak. Prošla su vremena iz kojih je Cimabue još uvijek zračio, kada je čovjekov koncept svijeta izvan Zemlje još proizlazio iz starog vizionarskog života. Sada je došao čisto ljudski način osjećanja; ipak je želja bila, još jednom, taj ljudski osjećaj voditi gore do višeg života — povezati ga s višim životom, samo sada na više sistematični, više intelektualni i apstraktan način. I tako je, umjesto ranije umjetnosti, koja je stvarala kao iz jednog središta duhovne vizije, nastao novi element kompozicije. Pogledajte tri sloja, koja se sistematično uzdižu u više svjetove od onog što je doživljeno i osjećano ispod. Promatrajući to kod neposrednih sljedbenika Giotta, već ćete imati predosjećaj, osjećaj onoga što je suđeno da se pojavi u kasnijim kompozicijama. Jer tko ne bi mogao prepoznati da se s istim duhom koji vlada u kompoziciji ove slike susrećemo ponovno u razvijenijem, savršenijem obliku, kod Rafaelove La Dispute.

39. Andrea da Firenza (Škola Giotto): Crkveni militant. (Detalj.) (Santa Maria Novella, Firenca.)

Pogledajte kako su duhovni događaji i procesi zemaljskog života prikazani u grupiranju ljudskih likova. To je isti umjetnički koncept koji se javlja kod Rafaelove velike slike, općenito poznate kao "Atenska škola". Ljudska bića su smještena zajedno da bi se izrazio odnos koji vlada u zemaljskom životu.

40. Andrea da Firenze. (Škola Giotto): Crkveni militant. (Detalj.)

Molim da posebno obratite pažnju na jedinstveni način na koji ovdje temeljna ideja dolazi do izražaja: u pozadini moćna građevina crkve, i zatim, cijelom slikom, moć koja proizlazi od crkvenih velikodostojnika, izlivena u svijet običnih ljudi. Pogledajte izraze lica. Pogledajte kako je umjetnikovo djelo stavljeno u službu ove velike ideje: Vladavina crkve kako se nadvija nad Zemljom. Možete proučavati svaki pojedini lik. Izraženo je sjajno — zračeći prema vani iz središta — kako svako pojedinačno ljudsko biće sudjeluje u impulsu koji bi trebao ići od crkve kroz sve duše na Zemlji. Fiziognomije su takve da jasno vidimo: Cijela stvar je napravljena od umjetnika koji je bio prožet tom idejom, i koji je bio u stanju izraziti na licu ljudi ono što bi crkveni militant, zaista, njima donio. Vidimo kako to zrači od svakog pojedinog lica. Molim vas da ovo pažljivo promatrate, jer na kasnijim slikama koje ćemo poslije vidjeti to ne dolazi do izražaja sa sličnom snagom. Premda je osnovna ideja kompozicije — tako divno ovdje izražena, i u grupiranju likova i u skladu između grupiranja i izražaja lica — premda je osnovni impuls bio zadržan od kasnijih umjetnika, ipak, kao što ćete se i sami uvjeriti, to je bio potpuno različit element koji se pojavio u njihovom radu.

41. Domini Canes

Pogledajte pse ovdje dolje: to su poznati Domini Canes, psi Gospodnji, jer o dominikancima se govorilo u vezi s psima Gospodina. Angelico predstavlja te Domini Canes u mnogim njegovim slikama.

42. Tommaso Fini (Masolino): Herodov blagdan. (Tapiserija, Castiglione d'Olona.)

Ovdje dolazimo do daljnje faze u umjetničkoj evoluciji. Za sljedeći razvoj događaja može se reći da je proizašao iz struje i impulsa kojeg je Giotto bio veliki inicijator. Ali iz ovog izvora potekla je dvostruka struja. U jednoj, vidimo realistični impuls koji se sve više emancipira od duhovnog. Kod Giotto i na posljednje dvije slike duhovno još ulazi, svugdje; jer, konačno, ovaj impuls koji polazi Crkvenog militanta cijelim svijetom poiman je kao duhovna stvar. Svaka pojedina figura u kompoziciji je takva da bi mogli reći: Baš kao što je sveti Frane ipak živio u duhovnom svijetu (iako s nježnošću, realistično naklonjen dušom zemaljskim stvarima oko njega), Giotto i njegovi učenici, s koliko god realizma shvaćali stvari svijeta, ipak su živjeli u duhovnom i još su to mogli ujediniti s pojedincem na Zemlji. Ali sada, kako ulazimo u 14-o i 15-o stoljeće, vidimo čežnju, da se vjerno portretira pojedinca i prirodu, emancipirajući se sve više i više. Nema više toliko snažnog impulsa da se vizija gleda kao cjelina i otuda izvlače pojedine figure, impuls koji je bio u svim ranijim slikama, čak i kada su Giotto i njegovi učenici za svoje teme uzimali biblijsku priču. Sada vidimo pojedine figure sve više emancipirane od sveprožimajućeg impulsa koji je, do tada, bio izliven poput čarobne prostirke nad slikom u cjelini. Sve više vidimo ljudske karaktere kao se ističu kao pojedinačni likovi, čak i tamo gdje su ujedinjeni u kompoziciju kao cjelinu. Pogledajte, na primjer, ovu veličanstvenu zgradu. Pogledajte kako se umjetnik trudi, ne toliko da svoje likove podredi jednoj glavnoj ideji, koliko da svakog pojedinca predstavi kao ljudsku individuu, pojedinačni lik. Sve više vidimo pojedinačne ljudske likove postavljene jednog do drugog. Iako nesumnjivo postoji veličina u kompoziciji, ipak vidimo pojedince prirodno emancipirane od ideje koja prožima sliku kao cjelinu.

43. Masolino: Krštenje Krista. (Tapiserija. Castiglione d'Olona.)

Čak i na ovoj biblijskoj slici možete vidjeti kako su izrazi nekoliko likova emancipirani od koncepcije kao cjeline. Daleko više nego ranije, umjetnikov napor je prikazati čak i Krista na takav način da u Njemu dođe do izražaja pojedinačna ljudska kvaliteta. Slično i za ostale likove.

44. Filippino Lippi: Vizija svetog Bernarda. (Firenca.)

Na ovoj slici već možete izgubiti osjećaj o jednoj ideji koja prožima cjelinu. S druge strane, pogledajte divne izraze lica na djelu Filippino Lippi-ja, i na središnjem liku vizionara i na manjim likovima. U svakom slučaju izneseno je ono ljudsko. Tako vidimo jednu struju, koja polazi od izvora na koji sam upravo referirao, kako se probija u sve snažniji realizam, dok ne postigne čudesno unutarnje savršenstvo koje imate pred sobom na ovom liku svetog Bernarda dok prima svoju viziju.

45. Masaccio: Danak. (Kapela Brancacci-Carmine, Firenca.)

Ovdje vidite prekrasan napredak u ljudskim osjećajima. Gledajući ovo djelo Masaccia, možete se zainteresirati za svaki pojedini lik, za svaku pojedinu glavu ovih učenika okupljenih oko Krista. Pogledajte, također, kako je sam Krist individualiziran. Pomislite na ogroman napredak u karakterizaciji, od slika koje smo vidjeli ranije, do ove. Promotrite prijelaz u osjećaju. Do tada je bio apsorbiran u kršćanskom kozmičkom poimanju. Sada je to prešlo na obnovljenu koncepciju rimske moći. Osjetite u ovoj kompoziciji, u izrazima više likova, kako je izražen rimski koncept moći. Malo prije toga vidimo kako se vladavina Crkvenog militanta izlijeva kao duhovna snaga nad cjelinom. Ovdje su, uglavnom, visoko individualizirani likovi — ljudi koji žele moć i koji se udružuju radi moći, dok je u prethodnom slučaju to bilo duhovno svijetlo koje je sjajilo kroz njihova lica. Na ranijim slikama, svakog je trebalo razumjeti iz cjeline, dok ovdje možemo cjelinu shvatiti samo kao zbroj pojedinaca, od kojih je svaki u neku ruku moć za sebe. Uz svu veličinu kompozicije — likove okupljene oko moćnog, Krista, moćnog kroz Njegovo čisto duhovno biće, — ipak u izrazima ovih ljudi možete pročitati: ‘Naše je, doista, kraljevstvo koje nije od ovoga svijeta; ipak će vladati ovim svijetom,’ — i, štoviše, vladati kroz ljudska bića, ne preko apstraktne duhovne snage. Sve to je izraženo u likovima tih ljudi. Tako vidite kako se ljudski i realistični element sve više emancipira, dok se moć umjetnika da portretira pojedinca uvećava. Svete legende, na primjer, nisu više predstavljene same zbog sebe. Istina, žive dalje, ali umjetnici ih koriste kao puku osnovu. Polaze od poznate priče, i koriste je kao priliku za predstavljanje ljudskog bića.

46. Masaccio: Izgon Adama i Eve iz Raja. (Kapela Brancacci-Carmine. Firenca.)

Pogledajte kako je pažnja umjetnika usmjerena ne na samu biblijsku priču već na pitanje: Kako će ljudska bića izgledati kada su prošla kroz iskustvo Adama i Eve? Moramo priznati da je ovog puta umjetnikov odgovor veličanstven.

47. Ghirlandaio: Portret, Francesco Sassetti i sin. (London.)

Jedva trebam dati komentar. S Ghirlandaiom smo došli u vrijeme kada je sposobnost portretiranja čovjeka kao čovjeka — da se predstavi čisto ljudsko u njegovom životu — dosegnula visoku razinu savršenstva.

48. Ghirlandaio: Posljednja večera. (Freska.) (Ognissanti. Firenca.)

Odsada Posljednja večera nije više samo predstavljena (kao na slici koju smo upravo vidjeli) tako da vizija onih koji je vide može biti potaknuta doživljajem svetog djelovanja. Ne, priča o Posljednjoj večeri je sada uzeta kao mogućnost da se predstave ljudska bića. Iako ne toliko kao na nekim kasnijim slikama, ipak, već možemo proučavati fiziognomije učenika jednu po jednu, promatrajući kako njihovi ljudski karakteri rade pod dojmom koji im je rasplamsan u duši. Ovakve slike donose promjenu u cijelom umjetničkom konceptu.

49. Signorelli: Propovijed Anti-Krista. (Orvieto.) Isti komentar vrijedi za ovu sliku.

50. Mantegna: Bogorodica. (Louvre. Paris.)

Tako je i s problemom Bogorodice: umjetnicima je sada više stalo da iznesu ono što je ljudsko i žensko u Bogorodici nego da predstave svetu činjenicu. Sveta legenda živi dalje; i, svima poznata, koristi se da riješi problem umjetničkog realizma i otkrije pojedinca i čovjeka.

51. Andrea Mantegna: San Sebastian. (Beč.)

52. Andrea Mantegna: Parnassus. (Louvre. Paris.)

Kod ovih umjetnika, kao što će pokazati zadnje slike, ljudski impuls je već toliko postao jak da više ne osjećaju potrebu da svoje teme biraju iz svetih legendi. Teško možete zamisliti da u Giottove slike uđe bilo koja tema osim kršćanske. Ali kada je kršćanska legenda postala za umjetnika samo prigoda da portretira ljudsko biće, oni su odmah mogli emancipirati ljudsku temu od kršćanske legende. Tako ih vidimo kako idu prema umjetnosti renesanse, postaju sve više nezavisni od kršćanske tradicije.

53. Fra Angelico: Spuštanje s križa. (Akademija. Firenca.)

Pokazavši niz slika koje predstavljaju realističnu struju, ako je tako možemo nazvati — zahvaćanje čovjeka na Zemlji, oslobođeno od nadčulnog — sada dolazi do druge gore spomenute struje, koje je Fra Angelico jedan od najvećih predstavnika.

To je, ako je mogu tako opisati, više unutarnja struja, više struja duše. Umjetnička evolucija koju smo do sada slijedili više je bila zahvaćena duhom. Kod Fra Angelico vidimo srce, samu dušu, koja pokušava prodrijeti u ljudsko biće. Zanimljivo je još jednom vidjeti, na čudesno nježnim slikama ovog umjetnika, pokušaj da se dohvati individualno i ljudsko, ipak sa sasvim različitog aspekta, više iz duše. Zaista, to je zapravo svojstveno osobitim bojama Fra Angelica, koje, nažalost, ne možemo reproducirati. Ovdje se sve osjeća više iz duše, dok je emancipacija ljudskog koja se pojavila u drugoj realističnoj struji, proizašla više iz ljudskog duha koji teži imitirati prirodne oblike.

54. Fra Angelico: Raspeće. (San Marco. Firenca.)

Putem duše, kao da se duševni sadržaj kršćanstva izlijeva kroz Fra Angelica. Stoga je pojava Fra Angelica tako jako zanimljiva. Ranije, kao što smo vidjeli, nadčulni i duhovni sadržaj se slivao kroz evoluciju kršćanstva, a također zahvatio i svijet umjetnosti. Tada je pažnja čovjeka usmjerena na svijet prirode — prirode doživljene od duše čovjeka. Vidjeli smo kako isti impulsi, koji žive kao jednostavan religijski entuzijazam u svetom Frani Asiškom, nalaze umjetnički izraz kod Giotta. Od tada, čovjekova vizija je sve više poticana na vanjski naturalizam. No, suočen sa svim tim realizmom, njegov unutarnji život traži utočište, takoreći, u oblasti duše, nastojeći, ponovno, otopiti oštre linije individualnosti, ali težeći sve intenzivnije da se izrazi, kao život duše, u vanjskoj formi. Jer život duše zahvaća, prožimajući sve detalje u djelima Fra Angelica. Kao da je duša kršćanstva poletjela u ove nježne slike, toliko raširene naokolo, premda su najljepše bez sumnje u dominikanskom samostanu u Firenci.

Dakle dok se duh koji je nekoć vladao u viziji nadčulnog sada trošio na viziju prirodnog, duša je našla utočište u ovoj struji umjetnosti, koja nije toliko težila da uhvati fiziognomiju — duh koji je utisnut na izraz ljudskog lica i stvari prirode — već radije da prenese život duše, izlijevajući se vani kao živi utjecaj kroz sve izražaje.

55. Fra Angelico: Posljednja večera. (San Marco, Firenca.)

Sjetiti ćete se slike Posljednje večere koju smo upravo prikazali. Tamo, sve je zavisilo od odgovora na pitanje: Kako priroda otkriva duh? Kako priroda utiskuje na vanjske osobine ljudi potpis njihovih iskustava u ovom događaju? Ovdje, s druge strane, vidite kako su svi likovi koncentrirani na jedan osjećaj, a opet ta jedinstvena osobina duše nalazi živi izraz u svima njima. Ovdje je u biti život duše, izražen kroz dušu; dok je na prijašnjoj slici to bio život duha, nalazeći naturalistički izraz. Sve dolje do samog crtanja linija možete vidjeti ovu razliku. Pogledajte divan i nježan tijek linije. Usporedite to s onim čega ćete se sjetiti od prijašnje slike Posljednje večere.

56. Fra Angelico: Krunjenje Djevice Marije. (San Marco, Firenca.)

Pogledajte koja osobina duše je izlivena poput čarobnog daha nad slikom.

57. Fra Angelico: (iz) Posljednje večere. (Muzej. Berlin.)

58. Sandro Botticelli: Lucrezia Tornabuoni. (Frankfurt.)

Zanimljivo je kako je kod Botticellija isti umjetni?ki impuls, koji nalazimo kod Fra Angelica, transformiran — ako mogu tako re?i — na potpuno razli?ite motive. Botticelli je, u izvjesnom smislu, najodlu?niji slikar života duše. Ipak on opet emancipira u životu duše, ljudsko od op?eg religijskog osje?aja koji prožima rad Fra Angelica. On emancipira ljudsko koje još jednom radi prema izvjesnom naturalizmu u izražaju duše.

Usporedite ovaj portret s glavom koju smo vidjeli ranije, od Ghirlandaja. U tom je slu?aju nešto u biti duhovno našlo naturalisti?ki izraz, dok ovdje vidimo obilje života i sadržaja duše ?ak i u crtanju linija.

59. Sandro Botticelli: Obožavanje Maga. (Uffizi. Firenca)

60. Sandro Botticelli: Pieta. (Pinakoteka Alte, München.)

61. Sandro Botticelli: Krunjenje Djevice. (Uffizi. Firenca)

Iza Fra Angelica, prikazali smo niz Botticellijevih da steknemo dojam napretka u slikanju života duše, za razliku od duha kojeg nalazimo kod Masaccia i Ghirlandaja. To su, dakle, bila dva smjera koja su izravno izrasla iz impulsa koji su polazili od Giotta — impulsa koji su se prenijeli kroz Giotta, i kroz Donatella u drugoj sferi, sve do ovih slikara.

U daljnje tijeku evolucije po ovim linijama, sada dolazimo do velikih renesansnih slikara, od kojih vam još želim pokazati nekoliko slika na ovom predavanju. Kada pred nama imamo sliku kakva je ova od Botticellija, shvaćamo izvanredan intenzitet napretka od 14-og do 15-og i do u 16-o stoljeće — od portretiranja čisto ljudskog, kod takvih umjetnika kao što je Ghirlandajo vidimo duhovno, apsorbirano u sferi prirode, dovedeno do visoke razine izražaja. Ovdje u ovoj drugoj struji vidimo bogat život duše, kako dolazi do izražaja, čak i u crtanju. Tijekom vremena čovjek je stekao znanje o ljudskoj formi, sa svom njenom moći izražavanja. Bilo je to kao da je, s polaznom točkom u Nebesima, Zemlja osvojena od čovječanstva. To produbljivanje života do kojeg je došlo kroz kršćanstvo sve više je prelazilo u pozadinu, i činilo se da je sada cilj shvatiti čovjeka kao takvog na mnogo dublji način. Nebeska je oblast postala put napretka, prema savršenijem izrazu čovjekova unutarnjeg bića dok se on utiskuje na vanjske osobine, i na sve što ispoljava izvana u odnosu između ljudi, u njihovom zajedničkom životu. To je osvajanje oblasti čovjeka, najrazličitijim putevima, koji pred nas dolaze tako divno.

I sada vidimo spoj svih tih impulsa u velikim umjetnicima, Leonardo, Michelangelo i Raphael. Pogledajmo nekoliko Leonardovih slika. U njemu ćemo pronaći sintezu različitih nastojanja koja pred nas dolaze na drugim slikama. Jer u visokom stupnju, kod Leonarda da Vinci, postoji zajedničko djelovanje duhovnog s životom duše — u njegovom crtanju, njegovoj kompoziciji i njegovoj snazi izražavanja.

62. Leonardo da Vinci: Skečevi i karikature. (Windsor.)

Za početak sam odabrao nekoliko skečeva i crteža od Leonarda, iz kojih možete vidjeti kako je nastojao proučiti čovjeka na potpuno realističan način. To je, naravno, bilo vrijeme kada je sve što je stekao u ranijim periodima sada utjecalo na umjetnika. Leonardu je svojstveno da radikalno želi iznijeti punu izražajnost čovjeka; on pokušava zahvatiti ljudsko biće u cjelini, i dovesti do savršenstva u svom crtežu. Svoju moć izražavanja nastoji podići do najviše točke proučavajući i držeći se svih ljudskih potreba. To je bilo moguće samo u cvijetu umjetničke epohe koja je sadržavala sva djela koja smo danas vidjeli — prodiranje u ljudsko biće u duhu i duši.

63. Leonardo da Vinci: Madonna detta. (Eremitage, St. Petersburg.)

Više, kao što sam rekao, vidite ujedinjeno sve čemu se ranije težilo odvojenim putevima.

64. Leonardo da Vinci: Glave apostola. (Weimar.)

Ovo su glave apostola sa čuvene freske u Milanu, — Posljednja večera, koja je, također, jedva vidljiva danas, jer su sada ostali samo izolirani dijelovi boje. Vidimo da je u ovoj velikoj umjetničkoj epohi sveta legenda dala samo osnovu za razradu ljudskih karaktera. Posebno na Posljednjoj večeri, Leonardo se trudi proučavati pojedine ljudske karaktere. Vidimo ga kako jako dugo radi na ovoj divnoj slici, jer je želio detaljno razraditi ljudske likove. Znamo koliko je često razočarao njegove klijente — uglednike Crkve. Tako, nakon mnogo truda, nije bio dovršio Judu Iškariota, i kada ga je opat, visoki dostojanstvenik, stalno pritiskao da ga konačno završi, njegov odgovor je bio da do sada, nije mogao završiti jer mu je nedostajao model za Judu Iškariota; ali sada bi opat, ako bi ljubazno sjeo za njega, bio izvrstan modela za to.

65. Leonardo da Vinci: Posljednja večera.

65a. Leonardo da Vinci: Glave apostola. (Weimar.)

66. Leonardo da Vinci: Autoportret. (Milano.)

67. Leonardo da Vinci: Sv. Jerome. (Vatikan. Rim.)

68. Leonardo da Vinci: Obožavanje Maga. (Uffizi. Firenca.)

69. Perugino: Raspeće: (Santa Maria dei Passi. Firenca.)

Nastavljamo u ovoj klasičnoj epohi. Molim vas da promotrite ovu sliku od Perugina, Rafaelova učitelja, da vidite kako je umjetnost Rafaela izrasla iz umjetnosti njegovog prethodnika. Kod Perugina se pojavljuje novi element: — duboka religiozna osobina koja pokušava pronaći izraz u kompoziciji, kombinirana s moćnom arhitektonskom imaginacijom. O ovome, uvelike je ovisila veličina Rafaela.

---

70. Rafael i Perugino: Zaruke.

Pogledajte ove dvije slike: Vidjeti ćete kako zapravo jedna izrasta iz druge; prepoznati ćete kako Rafael, počevši od svog učitelja, postiže veličinu, primajući zrele plodove iz različitih struja koje smo upoznali večeras; Rafael u svoje slike unosi dušu i duh te ih kombinira s elementom kompozicije koji dolazi od njegovog posebnog školovanja.

71. Perugino: Vizija sv. Bernarda. (Alte Pinakothek. München.)

Sjetiti ćete se ranije slike 'Vizija sv. Bernarda' koju smo večeras vidjeli. Razmotrite veliku razliku. U ranijem slučaju nastojao se duh učiniti snažno aktivnim u svemu što je uneseno u sliku. Ovdje vidimo čisti element kompozicije, koji nastoji izraziti, zaista, ono što je izabrani motiv slike, ali ne prodire u njega u potpunosti. Perugino još ne može produbiti svoju kompoziciju tako da iz nje progovara živa duša. Ipak, vidimo koliko veliku ulogu ovaj element kompozicije igra u njegovoj školi slikarstva.

72. Perugino: Davanje ključeva sv. Petru. (Sikstinska kapela. Vatikan. Rim.)

Ovdje, dakle, gdje Rafael prima tako snažne impulse, vidimo ulazak elementa kompozicije. Vidjet ćete, naravno, koliku veliku ulogu to igra kod Rafaela. Na ranijim slikama na isti način kao ovdje. Kompozicija je bila, radije, rezultat ukupnosti, — ukupnosti koju je umjetnik doživljavao više kao živi organizam. Čovjek konačno, također ima kompoziciju; no premda je sastavljen od glave i ruku i nogu i tako dalje, ne možemo zaista nazvati to 'kompozicija'; jer kod čovjeka kao da sve ide iz središta, i mi ti kompoziciju osjećamo — ruku i nogu, glave i trupa — kao prirodnu ukupnost, stvar koja se podrazumijeva. Ovdje u ovoj slici to ne osjećate kao prirodnu ukupnost, stvar koja se podrazumijeva. Osjećate to nedvosmisleno, svrhovito komponirano; dok ćete naći ranije kompozicije kao jedinstvenu cjelinu. Ovdje, vidite, cjelina je smještena zajedno; doslovno je komponirano.

Krećući, dakle, od 13-og, 14-og, 15-og stoljeća, prepoznajemo jednu struju koja pokušava osvojiti prirodu preko duha, i vodi prema višem stupnju realizma. Rame uz rame s tim vidimo još jednu struju koja pokušava osvojiti prirodu sa aspekta duše. I sada, nailazeći iz Srednje i Istočne Italije gdje su Rafael i njegovi prethodnici imali dom, vidimo ovu snagu kompozicije, ovo djelovanje od pojedinih djelova prema cjelini, dok su sve nekadašnje struje još sadržavale odjek rada iz cjeline prema pojedinačnim dijelovima, stvar koju možete najsnažnije vidjeti, na primjer, u toj kompoziciji koja predstavlja duhovnu vladavinu crkve kako se izlijeva u svijet, gdje je sve zamišljeno iz danog jedinstva, i ništa nije izgrađeno iz pojedinih detalja, kao što je u ovom slučaju.

73. Rafael: Papa Lav X. (Galerija Pitti. Firenca.)

Pogledajte kako duhovni element pronalazi put u dušu Rafaela — mislim, sve što je postignuto tim duhovnim elementom koji je prerastao u naturalizam.

74. Rafael: Papa Julije II. (Uffizi. Firenca.)

75. Orcagna: Trijumf smrti. (Campo Santo. Pisa.)

Umetnuo sam ovu sliku da bi pokazao kako je element alegorije i dalje radio. Na to sam skrenuo pozornost kod Giotta. Radio je dalje zajedno sa svim ostalim strujama; zaista, to je bila jedina stvar koja je više-manje ostala od ranije više duhovne koncepcije. Ova stvar ostaje: — ovaj element apstraktne alegorije koji će se posebno naći u slikama u Campo Santo u Pisi, veličanstven u mnogim pogledima. On zaista pripada ranijem vremenu. Unatoč tome, želio sam vam pokazati kako je ovaj alegorijski element i ralje radio u kasnijem dobu.

Sve su ove stvari, dakle, živjele u osjećajima ljudskih bića, — duhovna snaga i život duše izliveni u naturalizam; i ujedno, ne više sposobnost da se dokuči cjelina kao takva, već svrsishodna kompozicija. Na kraju, ostaci alegorije.

76. Orcagna: Trijumf smrti. Campo Santo. Pisa.)

77. Orcagna: Trijumf smrti. (Campo Santo. Pisa.)

78. Francesco Traini: Sv. Toma Akvinski. (Sv. Katarina. Pisa.)

Na ovoj slici još jednom vidite utjecaj alegorije. Namijenjena je predstaviti utjecaj skolastičke doktrine, s jedne strane dolje prema Zemlji, čak i pobjedi nad herezom, a s druge strane prema gore u nebeske oblasti gdje dolaze zrake onoga što živi na Zemlji usred svetih bića. Ono što se poima kao rad, takoreći, u duhovnoj supstanci Zemlje, ovdje je izraženo u alegoriji. To je alegorija, ali izvedena iz stvarnosti. Ovdje je, dakle, zadnji imenovani element — onaj od alegorije — uzet kao početna točka, ne radi same alegorije, već, radije, da se alegorijom izrazi ono što je pojmljeno kao stvarno djelovanje, čak i kako su ga oni predstavili.

Tako smo pokušali razumjeti različite struje. Još ću ih jednom ponoviti: Duh koji teži naturalizmu; život duše, postaje sve više realističan u svojoj izražajnosti, jednako kao što umjetnik sve sposobniji portretirati duševni život u vanjskom izrazu; element kompozicije, spaja pojedinačne osobine da bi cjelina mogla imati duhovni učinak; i, napokon, element alegorije. Pratili smo ove utjecaje pojedinačno. Tako je izgrađeno ono što je napokon došlo do izražaja u djelima Rafaela, Michelangela i njihovim nasljednika. Kroz cijelo vrijeme vidimo duhovnu snagu, prolazeći kroz čovjeka raznim putevima i kanalima, težeći osvojiti prirodu. Prvo vidimo da duh nastoji ovladati onim što dolazi do izražaja u ljudskom biću kroz ljudski duh. Zatim duhovna sposobnost vizije sve više ulazi u čovjekovo shvaćanje vanjske prirode. Zatim, kod umjetnika kao što su Fra Angelico i Botticelli, vidimo ulazak života duše. A kada kompozicija više nije davana kao stvar koja se podrazumijeva iz duhovne vizije, svjedočimo pokušaju da se duh izrazi svjesnom kompozicijom, u kojem smjeru je Rafael postigao najviše. Konačno, vidimo kako čežnja da se dade glas velikim kozmičkim procesima vodi u alegoriju, i kako sama alegorija postaje realizam, kao što možete vidjeti upravo na ovoj slici. Zaista, kod Rafaela je to naraslo u savršeno prirodnu duhovnost, duhovnost koja radi kao nešto samo po sebi razumljivo. Molim vas da se sjetite kompozicije kao što je njegova 'Sv. Cecilija' u Bologni. Ovdje još vidimo, središnja figura je postavljena s očitom alegorijskom namjerom, nastojeći predstaviti duševni život ljudskog bića u njegovoj vezi s univerzumom.

79. Rafael: Sveta Cecilija (Bologna, Pinacoteca)

U Rafaelovoj Svetoj Ceciliji nalazi se središnja figura koja stoji u sredini; ipak je stvar otišla toliko daleko da je alegorijska osobina potpuno prevladana, izbrisana, takoreći, toliko da danas postoji mnogo rasprave o tome što je sv. Cecilija trebala predstavljati, iako bi trebali samo potražiti svoje kalendare da vide koliko slika prianja tradiciji. Jer u legendama o svetici pronaći ćete sve što je Rafael uključio u ovu divnu kreaciju. Ali u tolikoj mjeri je postigao da moć prirode izrazi duh i dušu u formi, da više ne primjećujemo alegoriju koja je u osnovi slike. I to je, zaista, velika stvar te epohe, postignuta od Michelangela i Rafaela. U svim ranijim strujama, impulsi iz kojih dolaze su prepoznatljivi. Ovdje su svi, prevladani do savršenstva, s postignućem čiste i svježe i slobodne (za to vrijeme svježe i slobodne) vizije i reprodukcije stvarnosti oko nas, u njenom prirodnom materijalnom sadržaju i u duši i duhu. Djela koja su nastala u ovo doba temeljena su, uistinu, na prethodnoj evoluciji koju smo ovdje opisali. Ovdje, iznad svega, prepoznajemo kako su takvim postignućima morale prethoditi mnoge evolucijske linije, koje, samo utoliko što kreću od duha, vode do prepoznavanja duha u vanjskom svijetu. Čovjek prvo mora tražiti duh, zatim će duh naći u vanjskom svijetu. Čovjek treba prvo osjećati i doživjeti dušu, tada će je također naći u vanjskoj prirodi. Zatim vidimo kako je duhovno koje je još bilo na djelu kod Cimabue, radilo nakon njega u Giottu, koji je pak nosio to vani kao sredstvo razumijevanja formi prirode. Vidimo kako duhovni sadržaj još zrači iz djela Giotta, kojeg su njegovi nasljednici još više primijenili da shvate duh u svijetu prirode. Vidimo kako je duboki duševni impuls koji je došao kroz Franu Asiškog, zahvaćajući život duše u samom čovjeku, bio izražen s izvjesnom umjetničkom savršenošću u kršćanskoj Pobožnosti Fra Angelica. Ovaj impuls još jednom zrači u svijet; imamo bit Botticellia. Zatim (ako se mogu tako izraziti), iz neke vrste sjećanja o ukupnosti vizije koja je izgubljena, umjetnik pokušava sastaviti pojedine osobine u kompoziciju, tako ponovno stvarajući ukupnost, tako da bi duh — koji je bio izgubljen za neposrednu viziju, da bi se na novi način koristio kod zahvaćanja prirode — mogao ponovno raditi iz ukupnosti. I konačno, u potrazi za alegorijom, vidimo potragu za načinom izražavanja, što u krajnjem slučaju vodi do prevladavanja sve alegorije; pronalaženju sredstava izražavanja čak i u samoj prirodi. Jer onome tko prvi krene u potragu, slobodna i vizija otvorenom uma, samog vanjskog svijeta dati će što želi. Sama priroda je alegorična; ipak ona nigdje nama ne nameće svoje alegorije, ili dopušta da ih gledamo izvana kao takve. Čovjek mora naučiti da ono što je tamo čita u knjizi prirode. Ali u početku često mora učiti čitanje nespretnim, zaobilaznim stranputicama. U djelu kao što je slika sv. Tome koju smo ranije vidjeli, svjedoci smo i dalje nespretnog i nevještog čitanja knjige prirode. Kod Rafaelove sv. Cecilije, s druge strane, imamo čitanje koje više ne sadrži nikakvu alegoriju, niti jedan od onih apstraktnih elemenata koji još nisu narasli do pune visine umjetnosti.

Stoga mislim da ćemo steći predodžbu, kako je postupno nastala velika epoha talijanske renesanse. Uvijek iznova, mislim, da će vizija čovjeka biti usmjerena na ovo vrijeme, na ovu umjetničku evoluciju; jer nam omogućuje da duboko zavirimo u život i djelovanje pobožnosti, mudrosti i ljubavi u ljudskoj duši, kombinirano s umjetničkom maštom, težeći reproducirati prirodu sa svježim i otvorenim umom. Ne leži u pukom oponašanju prirode, već u sposobnosti čovjeka, sa svime što je pronašao u vlastitoj duši, da ponovno otkrije u prirodi ono što je već u njoj, slično najdubljim iskustvima ljudske duše. To je ono, usuđujem se nadati, što su naši opisi danas — koliko god izlomljeni, koliko god nesavršeni — možda ipak iznijeli na svijetlo.

79a. Rafael: Detalj iz Svete Cecilije (Bologna, Pinacoteca)