Povijest umjetnosti 2

2. Drugo predavanje, Dornach, 1 studenog 1916
Leonardo, Michelangelo i Rafael

Na našem posljednjem predavanju pokazali smo period umjetnosti koji se konačno stopio u onaj od velikih majstora renesanse. Završili smo otkrivajući niti poveznice u umjetničkom svijetu osjećaja, što je konačno vodilo do onoga što je tako čudesno ujedinjeno u Leonardu, u Michelangelu i u Rafaelu. Ipak u isto vrijeme, kod ova tri majstora moramo također vidjeti početnu točku novog doba, u umjetničkom smislu. To je osvit 5-og post-atlantskog doba, koje je najavljeno u oblasti umjetnosti. Sva trojica su živjela, na početku 5-og post-atlantskog doba. Leonardo je rođen 1452, Michelangelo 1475 i Rafael 1483; Leonardo umire 1519, Rafael 1520, i Michelangelo 1564. Ovdje se nalazimo na početku novog doba. U isto vrijeme, nešto je u tim umjetnicima što bez sumnje moramo smatrati vrhuncem duhovne struje prethodnog doba, utoliko što su svoje impulse pretočili u oblast umjetnosti. Točno je, moji dragi prijatelji, da u današnje vrijeme ljudi malo razumiju što je važno u ovom pogledu, jer u naše vrijeme — to ne kažem kao puku kritiku — umjetnost je previše udaljena od duhovnog života kao cjeline. Čak se smatra pogreškom povjesničara ili kritičara, ako opet želi umjetnost smjestiti u duhovni život kao cjelinu. Ljudi kažu da je tako naša pažnja bezrazložno skrenuta s umjetničkih ili estetskih impulsa kao takvih, pridajući pretjeranu važnost sadržaju, temi, a ipak, to uopće ne mora biti slučaj. Zaista, tek je u naše vrijeme ta razlika dobila toliku važnost. Nije imala tako izravan značaj u ranijim epohama — epohama kada je umjetničko razumijevanje bilo više razvijeno kod uobičajenog zdravog razuma ljudi. Ne smijemo zaboraviti koliko je napravljeno da se iskorijeni pravo umjetničko razumijevanje od svih užasnih prizora koji su postavljeni pred umove ljudi u zadnje vrijeme, slikovnim prikazima i slično. Izgubljeno je pravo razumijevanje načina predstavljanja. Europsko čovječanstvo, u izvjesnom smislu, više ne mari kako mu je određena tema predstavljena. U širokim krugovima, umjetničko razumijevanje je u velikoj mjeri izgubljeno.

Govoreći o ranijim epohama, posebno o epohi na koju sada upućujemo, možemo uistinu reći da umjetnici kao što su Rafael, Michelangelo i Leonardo nisu nikako bili jednostrani umjetnici, već su u svojim dušama nosili cijeli duhovni život njihovog vremena i iz toga stvarali. Govoreći ovo, ne mislim da su njihovu temu posudili iz duhovnog života njihovog vremena. Mislim daleko više od toga. U specifičnu umjetničku kvalitetu njihovog stvaralaštva, u formi i obojanosti, ulila se specifična kvaliteta koncepcije svijeta tog vremena. U naše vrijeme, koncepcija svijeta je skup ideja koje mogu, naravno, biti predstavljene u skulpturi ili slikarstvu i često je utjelovljena, nepotrebno je reći, u formama i bojama i slično, koje su za pravi umjetnički smisao ipak grozota. U tom pogledu, nažalost, moramo opetovano izgovarati upozorenja, čak i unutar naše antropozofske struje evolucije. Osjećaj za ono što je stvarno umjetničko ne prevladava uvijek među nama. Još uvijek se s jezom sjećam kako mi je na početku našeg teozofskog pokreta u Njemačkoj, čovjek došao u Berlinu, noseći sa sobom reprodukcije slike koju je naslikao. Tema je bila: Buda ispod Bodhi stabla. Točno je da je pod stablom sjedila pogrbljena figura, ali čovjek je — oprostit ćete mi na izrazu — malo shvaćao umjetnost koliko i vol, jedući travu svaki dan, shvaća nedjelju. Jednostavno je pomislio, ovdje je tema; nacrtajmo to i to će biti umjetničko djelo. Naravno, predstavljalo je nešto. Naime, onaj tko je sebi zamislio scenu — “Buda ispod Bodhi stabla” — mogao je to vidjeti, nema sumnje. Ali apsolutno nije bilo razloga zašto bi ovakva stvar ikad bila naslikana.

Sasvim je drugačija stvar kada kažemo za Leonarda, Michelangela i Rafaela, da su u sebi nosili cjelokupan način osjećaja koji je prožimao talijansku civilizaciju njihova vremena. Jer ova je civilizacija živo ušla u umjetničke osobine njihova rada, u njihov cjelokupan način predstavljanja; niti mi možemo imati puno razumijevanje ovih umjetnika ako nemamo osjećaj za civilizaciju usred koje su živjeli. Danas, doista, ljudi vjeruju u najneobičnije stvari. Vjerovati će, na primjer, da čovjek može izgraditi gotičku crkvu čak i ako nema nikakvog pojma o velikoj misi. Naravno, to u stvarnosti ne može učiniti. Ili vjeruju da netko može naslikati Trojstvo čak i ako nema osjećaja za ono što bi u njemu trebalo živjeti. Na ovaj način, umjetnost je izbačena iz svoje žive veze s duhovnim životom kao cjelinom. U isto vrijeme, s druge strane, ljudi ne razumiju umjetnički element kao takav, zamišljajući da s estetskim gledanjima i osjećajima koji danas prevladavaju mogu krenuti kritizirati Rafaela ili Michelangela ili Leonarda, čiji je cjelokupan način osjećaja bio sasvim različit. Bilo je sasvim prirodno (premda bi mi trebalo puno sati da u potpunosti kažem što mislim o ovom pitanju), bilo im je sasvim prirodno da žive u cjelokupnom načinu osjećaja njihovog vremena. Ne možemo razumjeti njihov stvaralački rad ukoliko ne razumijemo karakter koji je kršćanstvo poprimilo u vrijeme kada su ovi umjetnici imali procvat. Trebate se samo sjetiti da je krajem 15-og i početkom 16-og stoljeća talijanski kršćanstvo svjedočilo usponu, čak i među papama, ljudi za koje se ne može reći da bi zadovoljili čak i najosnovnije zakone morala, niti je i jedan bio pobožan, da tako kažemo. I, naravno, cijela vojska svećenika bili su sličnog karaktera. Ideja da određeni moralni impuls mora živjeti u onome što ide pod naziv "kršćanstvo" izgubljena je iz vida, relativno govoreći. I kada se u kasnijim vremenima ponovno pojavilo — u pobožnim formama i moralizirajući, nikako identično s onim što sam neki dan opisao kada sam govorio o svetom Frani — bilo je prožeto sasvim različitim osjećajem kršćanstva nego što je nadahnuo one koji su živjeli, na primjer, pod Aleksandrom VI, Julijem II ili Leom X. Ako, s druge strane, uzmemo u obzir kršćanske tradicije, koncepte i ideje (kada kažem ideje uključujem "imaginacije") povezano s otajstvom Golgote, još ih nalazimo žive u dušama s intenzitetom o kojem čovjek današnjice malo ima pojma. Ljudske duše živjele su u idejama povezanim s otajstvom Golgote, kao u svijetu koji je bio njihov vlastiti, i samu prirodu su vidjele usred toga svijeta. Trebamo se samo prisjetiti: U to vrijeme, čak i za najviše obrazovane, ova Zemlje, od koje je zapadna polovina još uvijek bila nepoznata (ili je tek počinjala biti poznata i nije se s tim baš računalo) — ta Zemlja je bila središte cijelog univerzuma. Spustivši se ispod površine Zemlje, nađe se podzemno carstvo; idući samo malo gore, nadzemaljsko. Gotovo bismo mogli reći, bilo je kao da čovjek treba samo podići ruku, da bi s rukom dohvatio stopala nebeskih bića. Nebesa su još prodirala dolje u zemaljski element. Takva je bila koncepcija — sklad, uzajamno djelovanje duhovnog gore i Zemlje ispod, sa svijetom osjetila u kojem je bilo čovječanstvo. Čak su i na prirodu gledali u tom duhu.

Oni, međutim, među kojima nalazimo tri velika majstora renesanse stremili su iz tog doba. A onaj koji u sebi gaji, kao u sjemenu, sve što je izniklo do tada — dapače, mnogo toga čemu je još suđeno da izađe — taj je Leonardo. Duša Leonarda bila je jednako naklonjena osjećajima ranijeg i kasnijeg doba. Njegova duša je definitivno bila Janusova glava. Po svom obrazovanju, životnim navikama, svemu onome što je vidio, sa svojim osjećajima je živio u starijim vremenima. Pa ipak, imao je snažan impuls prema toj koncepciji svijeta koja se pojavila u sljedećim stoljećima. Imao je impuls, ne toliko u širinu koliko u dubinu. Iz raznih naznaka na mojim drugim predavanjima, znate da su Grci — čak i ljudi kasnijih vremena tijekom 4-og post-atlantskog doba — znali život sasvim drugačije od nas — odnosno, iz različitog izvora znanja. Kipar je, na primjer, poznavao ljudsku figuru od iznutra — iz percepcije sila koje su na djelu unutar njega, sila koje mi danas u antropozofiji opisujemo kao eterske. Iz tog unutarnjeg osjećaja ljudske figure stvarao je grčki umjetnik. Tijekom vremena ta sposobnost je izgubljena. Sada se mora pojaviti druga sposobnost: moć da se stvari zahvate vanjskom vizijom. Čovjek se osjećao potaknut da osjeti i razumije vanjsku prirodu. Zadnji puta sam vam pokazao, kako je Frane Asiški bio među prvima koji su nastojali percipirati prirodu s dubokim životom osjećaja. Sada je Leonardo bio prvi koji je u širem smislu težio tom osjećaju prirode dodati, svjesno razumijevanje prirode. Pošto mu više nije bilo dano, kao ljudima prošlih doba, da iznutra prati sile koje su na djelu kod čovjeka, pokušao je upoznati te stvari kontemplirajući od izvana. Pokušao je izvana spoznati ono što se više nije moglo spoznati unutarnjim osjećajem. Razumijevanje prirode nasuprot osjećaja prirode: to je ono što Leonarda da Vinci razlikuje od Frane Asiškog, i to određuje cjelokupnu konstituciju njegovog duha. On je sve trebao shvatiti. I premda ne trebamo uzeti od riječi do riječi — jer izvori, u pravilu, prenose samo trenutne legende — ipak, same legende su temeljene na činjenicama, i ima istine u tome kada nam je kazano da se Leonardo posebno trudio proučavati karakteristična lica, tako da bi pomoću vanjske kontemplacije rad formativnih sila ljudskog organizma mogao postati njegovo unutarnje iskustvo. Često bi danima i danima slijedio neki lik, tako da bi mu ljudsko biće moglo postati kao transparentno, pokazujući kako unutarnje biće radi na vanjskoj formi. Da, u tome ima istine, — i da je u kuću pozivao seljake stavljajući pred njih ukusna jela ili pričajući im priče, tako da su lica poprimala sve moguće izraze smijeha i zgrčenosti i on ih je mogao proučavati. Sve to je temeljeno na činjenicama. A kada je morao nacrtati meduzu donio je svakakve žabe i gmazove u atelje, da bi proučio karakteristična životinjska lica. To su legendarne anegdote; a ipak stvarno ukazuju na to kako je Leonardo morao tražiti, kako da otkrije tajnovito stvaranje prirodnih sila. Jer Leonardo je uistinu bio čovjek koji je nastojao razumjeti prirodu. Pokušao je u sve širem smislu razumjeti sile prirode onako kako igraju svoju ulogu u ljudskom životu. Nije bio puki umjetnik u užem smislu te riječi; umjetnik u njemu izrastao je iz cijelog čovjeka, stojeći usred prekretnice vremena. Crkva San Giovanni u Firenci malo je potonula, zbog slijeganja tla. Želio je ponovno podići — zadatak koji bi danas bilo lako izvršiti; ali u to vrijeme takva stvar se smatrala bezizlaznom. Želio je podići u potpunosti, kako je stajala. U današnje vrijeme, kao što je primijećeno, to bi bilo samo pitanje troškova; u njegovo je vrijeme to bila ideja genija, jer nitko osim Leonarda nije mislio da je to moguće. Također je razmišljao o konstrukciji strojeva pomoću kojih bi ljudi mogli letjeti zrakom; i o irigaciji velikih močvarnih područja. Bio je inženjer, mehaničar, glazbenik, kulturan u socijalnim odnosima, znanstvenik u skladu sa svojim vremenom. Konstruirao je aparate nečuvene u to doba tako da nitko drugi nije mogao ništa s njima. Što se izlilo u ruke ovog umjetnika radilo je, dakle, sa mnogostranog razumijevanja svijeta. Za Leonarda možemo zaista reći, da je nosio u sebi cijelo doba, čak i kada se to izrazilo u dubokim vanjskim promjenama koje su tada usvojene u Italiji. Leonardov čitav život — uključujući i njegov umjetnički život — nosi pečat ovog njegovog temeljnog karaktera. Unatoč činjenici da je izrastao iz talijanskog okruženja, tamo nije bio posve kod kuće. Istina, bio je Firentinac, ali samo svoju mladost je proveo u Firenci, i zatim je otišao u Milano, tamo ga je pozvao vojvoda Ludovico Sforza — pozvao nikako (kao što naivno pretpostavljamo) kao velikog umjetnika kojeg danas u njemu prepoznajemo, već kao svojevrsnog dvorskog zabavljača. Od lubanje konja, Leonardo je konstruirao glazbeni instrument, s kojim je proizvodio razne note, i tako je mogao zabavljati kuću vojvode. Ne trebamo reći da mu je uloga bila kao vrsta "lude", već je kao zabavljač zabavljao dvor, zasigurno. Umjetnička djela koja je napravio u Milanu, na koja ćemo se sada pozvati, zasigurno su stvorena iz najdubljih impulsa njegovog bića. Ali nije u tu svrhu bio pozvan na dvor Sforze; i premda je ušao u život Milana, nalazimo ga kasnije, na njegovom povratku u Firencu, kako radi na slici bitke, namijenjenoj slavljenju pobjede nad Milanom. Zatim ga vidimo kako završava svoj život na francuskom dvoru.

Dominantni impuls kod Leonarda je vidjeti i osjetiti ono što zanima ljudsko biće njegova vremena; politički događaji, komplicirani kakvi su bili, više ili manje prolaze pokraj njega. Samo ih je preletio, takoreći, najgornji i ljudski sloj. Doista, u mnogim pogledima radije odaje dojam avanturista, premda obdarenog s kolosalnim genijem. Cijelo svoje doba nosio je u sebi; i iz tog osjećaja njegovog doba kao cjeline, proizlaze njegove kreacije. Nećemo ih predstaviti kronološkim već slobodno izabranim redoslijedom, jer je kod Leonarda glavna stvar vidjeti kako on stvara iz pojedinog impulsa, i iz tog je razloga kronološki niz manje važan.

Potpuno drugačija priroda, iako je zajednički s njim posjedovao karakteristike renesanse, bio je Michelangelo. Za Leonarda možemo reći da je u sebi nosio cjelokupne snage svog vremena (i upravo iz tog razloga je često s njime dolazio u nesklad i ostao neshvaćen, baš zato jer ga je razumio u dubinu, u silama koje su našle put na površinu tijekom kasnijih stoljeća), o Michelangelu, s druge strane, mogli bi reći: on je nosio u sebi, iznad svega, Firencu njegovog vremena. Što je bila Firenca njegovog doba? Bila je, na neki način, prava koncentracija postojećeg poretka svijeta. Tu Firencu je nosio u sebi. Za razliku od Leonarda, nije stajao daleko od političkih stvari. Komplicirani politički događaji oko njega — i čitav svjetski poredak tog vremena koji je igrao ulogu u tim politikama — stalno je ulazio u dušu Michelangela. I kada je stalno iznova odlazio u Rim, nosio je svoju Firencu sa sobom, i slikao je i izrazio u skulpturi firentinski element u rimskom okruženju. Leonardo je u svoja djela unosio univerzalni osjećaj; Michelangelo je u Rim unio firentinski osjećaj. Kao umjetnik postigao je svojevrsno osvajanje Rima, čineći da se Firenca ponovno uzdigne u Rimu.

Tako je Michelangelo snažno ušao u sve što se odvijalo kroz političke uvjete u Firenci tijekom njegovog dugog života. To vidimo u nizu njegovih životnih razdoblja. Kao mladić, kada je njegova karijera tek počinjala, svjedočio je vladavini velikog Medicija, čiji je on bio miljenik, i čijom naklonošću mu je omogućeno sudjelovanje u svemu što je Firenca tog vremena imala za ponuditi čovjekovom duhovnom životu. Što god da je od stare umjetnosti i umijeća tada bilo dostupno, Michelangelo je to proučavao pod protektoratom Medicija; i tu je proizveo svoja najranija djela. Uistinu, volio je svog zaštitnika, i u svojoj duši je rastao s prirodom duše Medicija. Ali trenutno je morao shvatiti da su sinovi njegovog zaštitnika sasvim drugačije vrste. On koji je toliko učinio za Firencu — istina, iz ambicioznog raspoloženja, ipak njegujući velikodušnost i slobodu — umro je 1492; a njegovi sinovi pokazali su se kao više ili manje uobičajeni tirani. Michelangelo je ovu promjenu morao iskusiti u relativno ranoj mladosti. Dok je na početku njegove karijere trgovački duh Medicija dopustio slobodno razigranu umjetnost, sada je svjedočio kako se taj trgovački duh maskira kao politički duh, i teži prema tiraniji. Da, svjedočio je u manjem opsegu usponu Firence, onoga što je kasnije zahvatilo cijeli svijet. To je za njega bilo užasno iskustvo, a opet nije nepovezano s cijelim okolnim svijetom novog doba. Sada je prvi put otišao u Rim, i možemo reći: U Rimu oplakuje gubitak onog što je doživio kao istinsku veličinu Firence. Možemo čak prepoznati kako je plastičnost njegova djela povezana s ovom velikom promjenom u njegovim osjećajima: U samoj liniji primjećujemo kakvu su promjenu političke promjene u Firenci donijele u njegovoj duši. Svatko tko ima dublji osjećaj za ove stvari vidjeti će u Pieti u Vatikanu djelo koje je u konačnici rođeno iz oplakivanja duše Michelangela — Michelangelovim žaljenjem za gradom njegovih očeva.

Onda, kada su opet došla bolja vremena i on se vratio u Firencu, opet je stajao pod novim dojmom. U duši se osjećao uzdignuto, — sloboda je ponovno ušla u Firencu. Taj novi osjećaj je izlio u neopisivo lijepu figuru njegovog Davida. To nije tradicionalni biblijski David. To je protest slobodne Firence protiv načela zadiranja "velikih sila", moćnih država. Njegov kolosalan karakter povezan je upravo s ovim osjećajem.

Opet, kada ga je papa Julije pozvao da dekorira Sikstinsku kapeli, sada je u daleko punijem smislu nego prije, sa sobom u Rim donio svoju Firencu. Što je to donio sa sobom? To je bila cijela koncepcija svijeta, za koju možemo reći da pokazuje uspon novog doba, onoliko istinski koliko možemo reći, s druge strane, da u djelima Michelangela u Sikstinskoj kapeli, predstavljajući stvaranje svijeta i velike procese biblijske povijesti, imamo sumrak drevne koncepcije svijeta. Tako je Michelangelo nosio sa sobom cijeli svijet u Rim, — nosio sa sobom nešto što u to vrijeme nije moglo nastati u samom Rimu, već što je moglo nastati samo u Firenci: ideja o jednom moćnom kozmičkom procesu sa svim proročkim darovima i sibilskim sposobnostima čovjeka. Daljnja objašnjenja ovih stvari naći ćete u ranijim predavanjima. Te su se unutarnje veze mogle osjetiti i ostvariti jedino u Firenci. Ono što je Michelangelo doživio kroz sav duhovni život koji je dosegnuo svoj vrhunac u Firenci u to vrijeme, ne može se, istina je, osjetiti danas, ukoliko se kroz duhovnu znanost ne premjestimo u ranije epohe. Stoga uobičajene povijesti umjetnosti u ovoj točci sadrže tolike apsurde. Čovjek može stvarati kao što je stvarao Michelangelo samo ako vjeruje u ove stvari i živi usred njih. Lako je čovjeku reći da će nacrtati stvaranje svijeta. Mnogi će moderni umjetnici, bez sumnje, pripisati sebi tu sposobnost, — ali onaj koji ima pravi osjećaj neće moći pristati. Nitko ne može nacrtati evoluciju tko ne živi u njoj, poput Michelangela, cijelim svojim bićem.

No kada se još jednom vratio u Firencu, već ga je vodila, konačno, nova struja, koja — govoreći otvoreno — mijenja sakramentalni sa komercijalnim karakterom. Istina, bilo mu je suđeno da i dalje stvara divna djela, u kapeli Medici. Ali u pozadini tog poduhvata bio je element koji ga nije mogao ne nadahnuti melankoličnim osjećajima. Svrha je bila veličanje Medicija. Oni su bili ti koji su važni, — koji su u međuvremenu postali moćni, iako manje u Firenci nego u ostatku Italije. Zatim su ga još jednom političke promjene vodile natrag. Izdaja Malatestas, njihov prodor u Firencu, vodila ga je natrag opet u Rim. I sada je slikao, takoreći, u Posljednjem sudu, protest Firentinca, veliki protest čovječanstva, ljudskog pojedinca protiv svega što mu se suprotstavljalo. Otuda prava ljudska veličina Posljednjeg suda, veličina koju je nesumnjivo izdahnuo, kao da polazi od njegove ruke. Jer sada, također, dijelovi toga su potpuno upropašteni.

Ali još je morao proživjeti iskustva koja ulaze veoma, veoma duboko u sve impulse osjećaja u njegovoj duši. Zar nije doživio mnoga iskustva, zar nisu mnogo značila za razvoj njegove slike svijeta: Jer stvari koje sam ovdje napomenuo za njega su bile od velike važnosti. Danas ih se može uzeti apstraktno, ali u duši Michelangela radile su bez sumnje kao veoma duboki impulsi duše. Ali moramo dodati činjenicu koju sam spomenuo da je svjedočio, također, velikoj promjeni koja je došla u Firencu kroz pojavu Savonarole. To je bio protest unutar života crkve protiv onoga što je u to vrijeme bilo karakteristično u kršćanstvu. Tako slobodna umjetnost kakva je razvijena u Leonardu i u mnogim drugima poput njega mogla se razviti samo na ovaj način utoliko što su ideje kršćanstva bile izvučene iz njihova konteksta i same preuzete. Mislim na ideje povezane s otajstvom Golgote — konceptom Trojstva, Posljednje večere, o vezi između zemaljske i duhovne oblasti, i tako dalje. Sve su te koncepcije, podignute izravno iz moralnog elementa, poprimile slobodan imaginativni karakter s kojim se umjetnik bavio na svoje zadovoljstvo, tretirajući ih kao bilo koju svjetovnu temu, s jedinom razlikom što su sadržavale, naravno, svete likove. Te su stvari objektivizirane, oslobođene od moralnog elementa; i tako je kršćanska misao, oslobođena moralnog elementa, kliznula polako u čisto umjetničku sferu. Sve se to odvijalo sasvim normalno, i postupno uklanjanje moralnog elementa bila je prirodna popratna pojava cijelog procesa. Savonarola predstavlja veliki protest protiv uklanjanja moralnog elementa. Pojavljuje se Savonarola; to je protest moralnog života protiv umjetnosti oslobođene morala, — ne kažem, bez morala, već slobodna. Zaista, moramo proučavati volju Savonarole ako ćemo prepoznati u samom Michelangelu što je posljedica utjecaja Savonarole.

Ali to nije bilo sve. Morate zamisliti Michelangela kao čovjeka koji u svom srcu i umu nikada ne bi mogao razmišljati drugačije nego na kršćanski način. Nije se samo osjećao kao kršćanin; promišljao je poredak svijeta u moćnim slikama, u kršćanskom smislu. Zamislite ga smještenog usred tog vremena, kada su se kršćanske koncepcije, takoreći, objektivizirale i tako lako mogle kliznuti u oblast umjetnosti. Takav je bio svijet u kojem je živio. Ali ujedno je doživio sjevernjački prosvjed reformacije, koji se proširio razmjerno brzo, čak i u Italiju; a također je svjedočio velikoj i revolucionarnoj promjeni koja je izvršena s katoličke strane kao protureformacija, protiv reformacije. Doživio je Rim svoga vremena, — vremena čiji moralni nivo možda nije bio visok, ali u kojem je bilo slobodnih i nezavisnih duhova, bez obzira na sve, koji su se odlučno složili dati novi oblik katolicizmu. Nisu željeli ići toliko daleko kao Savonarola, niti su željeli da poprimi oblik koji je nakon toga nastao u reformaciji. Željeli su promijeniti i ponovno stvoriti katolicizam stalnim napretkom i razvojem. Tada je buknula reformacija kao još jedno izdanje, takoreći, protesta Savonarole. Rim je obuzela tjeskoba i strah, i oni su napustili ono što je pulsiralo njihovim prijašnjim životom. Michelangelo je gradio svoje nade na idejama kakve su bile koncentrirane, na primjer, u Vittoria Colonna, nadajući se da će prožeti visokim etičkim principima ono što je doseglo toliku visinu u umjetnosti. S moralno ponovno stvorenim i obnovljenim katolicizmom, nadali su se još jednom prožeti svijet. Međutim, sada su nastale velike rimske moći, snažne katoličke ideje, isusovačko načelo, i Pavao IV postao je papa. Ono čemu je Michelangelo sada morao svjedočiti moralo je za njega biti užasno, jer vidio je sjeme apsolutnog raskida s onim što mu je još bilo poznato kao kršćanstvo. To je bio početak isusovačkog kršćanstva. I tako je ušao u sumrak svog života.

Michelangelo je, kao što sam rekao, nosio Firencu u Rim. S Rafaelom je opet bilo drugačije. O Rafaelu možemo reći, on je nosio Urbino — srednjoistočnu Italiju u Rim. Ovdje dolazimo do one neobične magične atmosfere čiju prisutnost osjećamo kada kontempliramo manje umjetnike iz one oblasti odakle je Rafael izrastao. Razmotrite stvaralaštvo ovih umjetnika — slatka i nježna lica, karakteristična držanja stopala, stav likova. Mogli bi to opisati ovako: Ovdje je umjetnički nastalo nešto kasnije ono što se pojavilo ranije u sferi morala i asketizma Frane Asiškog. To ulazi ovdje u umjetnički osjećaj i stvaralaštvo, i ostavlja neobično čarobno ozračje — tu nježnost u kontempliranju čovjeka i prirode. Kod Rafaela to je izvorna osobina, i nastavlja je izražavati kroz život. To je osjećaj koji on nosi u Rim; iz njegova stvaralaštva to teče u naša srca i umove ako se premjestimo u narav koju su oni jednom posjedovali, jer kao slike su u velikoj mjeri upropaštene.

Ono što Rafael tako nosi u svojoj duše, evoluirajući u samotnoj zemlji Urbino, stoji, takoreći, samo u vremenu; a ipak krenuvši od Rafaela, širi se nadaleko i naširoko u civilizaciju čovječanstva. To je kao da je Rafael s tim elementom nošen svuda na valovima vremena, i gdje god krene čini da se on osjeća — taj zaista umjetnički izraz kršćanskog osjećaja. Ovaj element se svugdje izljeva pod utjecajem Rafaela.

Sumirajući, dakle, možemo reći: Leonardo živi usred velikog i univerzalnog razumijevanja. On nas pogađa, ubada nas, takoreći, budi sa svojim pronicljivim razumijevanjem svijeta. Michelangelo živi u političkom razumijevanju njegovog vremena; to postaje dominantni impuls njegovog osjećaja. Rafael, s druge strane, ostajući više manje nedirnut od ovih stvari, nošen je, takoreći, na valovima vremena, i u evoluciju doba unosi neizrecivu kvalitetu kršćanske umjetnosti. To, dakle, razlikuje i u isto vrijeme ujedinjuje tri velika majstora renesanse; oni predstavljaju tri elementa renesansnog osjećaja, kako se pojavljuju povijesno.

Prepustimo se sada dojmovima Leonardovih djela. Prvo ćemo pokazati neke od njegovih crteža, koji otkrivaju kako stvara svoje forme iz tog pronicljivog razumijevanja prirode kojega sam upravo sada pokušao okarakterizirati. Nakon toga, ne sasvim u povijesnom poretku, pokazati ćemo one njegove slike koje imaju karakter portreta. Tek tada ćemo ići na njegovo glavno djelo, "Posljednja večera". Konačno, vratiti ćemo se i pokazati još jednom na njegovo stvarno polazište. Prva slika je dobro poznati Autoportret.

1. Leonardo da Vinci: Autoportret. (Milan.)
Ovo je, dakle, jedan od Leonardovih portreta. Slijedi još jedan, poznatiji.

2. Leonardo da Vinci: Autoportret. (Torino.)

3. Verrocchio i Leonardo: Krštenje Krista. (Uffizi. Firenca.)

Ovdje imamo sliku iz ranog razdoblja njegovog razvoja, pokazujući kako je Leonardo izrastao iz škole Verrocchio. Tradicija kaže da je Leonardo fino razrađeni krajolik oko lika nacrtao u školi Verrocchio, i da je Verrocchio, vidjevši što Leonardo može postići, odložio svoj kist i više nije slikao.

4. Leonardo: Studije. (Windsor.)

Ovdje, ponovno, vidite kako je Leonardo slikao — kako je pokušao, čak i do točke karikature, izvući karakteristične osobine pomoću studiozne kontemplacije, kao što sam upravo opisao.

Ne smijemo misliti da je bio sam u ovim stvarnima; u njegovo vrijeme su, doista, radili i drugi. Leonardo se samo ističe svojim izvanrednim genijem, ali to je bila potraga tog vremena — potraga za snažnim karakterističnim osobinama, nasuprot onome što je izbilo iz ranijih vremena iz više vizije i preraslo u tradiciju. Za to vrijeme je bilo karakteristično tražiti ono što se neposredno javlja vanjskoj viziji, i tako naglasiti ono što god je od vanjskih osobina najvažnije za pojedini karakter.

5. Smrt: Alegorija. (Oxford.)

Daleko važnije od teme, bitno je bilo proučiti i precizno prikazati položaje kostiju i slično.

6. Ratnici.

7. Krajolik. (Windsor.)

Ovo je prikaz olujne grmljavine.

8. Portret žene. (Beč.)

9. La Belle Ferronniere. (Louvre. Paris.)

10. Mona Lisa. (Louvre. Paris.)

Dvije slike koje sada prikazujemo ne pripisuju mu se sa sigurnošću, kao ni neke druge koje ćemo sada vidjeti, ali nose karakter Leonarda i stoga nisu bez poveznice.

Na ovoj poznatoj slici vidimo drugi aspekt Leonarda, gdje možemo reći da on pokušava postići suprotni pol od onoga što je ilustrirano na prijašnjim skicama. Tamo je pokušao otkriti i naglasiti individualno i karakteristično u svim detaljima. Ljudi često neće vjerovati da umjetnik koji može stvoriti djelo kao što je Mona Lisa ima bilo kakvu potrebu ići u drugom smjeru do točke karikature. Međutim, često sam skretao pažnju na tu činjenicu. Pomislite na svojstveni prirodni impuls kojim je naš prijatelj, pjesnik, Christian Morgenstern, išao od svojih uzvišenih, spokojnih kreacija do humorističnih pjesama koje poznajemo, gdje traži krajnje karikature. Postoji ta unutarnja veza u umjetnikovoj duši. Ako želi stvoriti rad iznutra cjelovit, harmoničan, spokojan poput ovog, često sposobnosti koje su mu potrebne za takvo djelo je da mora tražiti karakteristične individualne osobine čak do točke karikature.

11. Bogorodica Litta. (St. Petersburg.)

Ove slike koje, kao što sam rekao, nisu u povijesnom poretku, predstavljaju Leonarda kao umjetnika koji traži unutarnju jasno?u, potpunost i savršenstvo.

12. Dionysos – Bacchus, jako prebojana. (Louvre. Paris.)

Ovdje je lik Dionysosa, boga Dionysos. Naznake o ovim stvarima naći ćete na raznim drugim predavanjima. Slika se temelji na iskušanom dizajnu i skicama Leonarda da Vinci. Međutim, vjeruje se da je izveo nepoznati učenik iz radionice Leonarda a između 1683 i 1693 bila je promijenjena i oslikana kako bi predstavila Bacchusa.

13. Sv. Ivan krstitelj. (Louvre. Paris.)

14. Bogorodica iz Grotta. (Paris.)

15. Posljednja večera. (Santa Maria della Grazie. Milano.)

Sada dolazimo do Posljednje večere — koju je stvorio, točno je, u ranije vrijeme, i radio na njoj kroz dugi period vremena. Često smo govorili o tome. Znamo da je bitan napredak u umjetničkoj snazi izražavanja vidljiv na ovoj slici nasuprot ranijim slikama Posljednje večere od Ghirlandaja i drugih. Promatrajte život na ovoj slici; pogledajte kako se snažno izdvajaju pojedini likovi unatoč snažnom jedinstvu kompozicije. To je nova stvar kod Leonarda. Prilagodba snažnih individualnih karaktera kompoziciji kao cjelini zbilja je divna. U isto vrijeme svaka od četiri grupe učenika postaje trijada, potpuna i samodostatna; i, opet, svaka od ovih trijada je čudesno smještena u cjelinu. Boja i osvjetljenje neizrecivo su lijepi. Jednom sam već govorio o bojama u ovoj kompoziciji. Tu gledamo duboko u misteriozne kreativne moći Leonarda. Ako pokušamo osjetiti boje slike kao cjelinu, osjećamo da su raspoređene na takav način da nadopunjavaju jedna drugu, — zapravo ne kao komplementarne boje, ali na sličan način, — toliko da ako odjednom pogledamo na cijelu sliku, imamo čisto svjetlo — boje su zajedno čista svjetlost. Takva je obojanost na ovoj slici.

16. Glava Krista. (Studija Posljednje večere.) (Brera. Milano)

Sada dolazimo do detalja slike. To se općenito smatra kao raniji pokušaj glave Krista. Ove reprodukcije su poznate.

17. Grupa učenika za Posljednju večeru.
Ove reprodukcije pojedinih likova su u Weimaru.

18. Posljednja večera. (Graviranje.)

Ovo je gravura Morghana, na temelju koje dobivamo točniju koncepciju kompozicije nego na sadašnjoj slici u Milanu, koja je uvelike uništena. Vi ste, naravno, upoznati sa sudbinom ove slike, o kojoj smo tako često govorili.

19. Rudolf Stang, Posljednja večera. Gravura po Leonardu, završeno 1887.

Ovo je sasvim nedavna gravura, — reprodukcija koja otkriva najminuciozniju studiju. Često joj se dive a ipak, možda, za onoga tko voli originalne umjetnine, vodi predaleko u sferu minucioznog i detaljnog crtanja. Ipak u ovome možemo prepoznati nezavisno umjetničko postignuće značajne ljepote.

20. Sv. Jeronim. (Vatikan. Rim.)

21. Blagovijest. (Uffizi. Firenca.)

22. Srednja grupa “Bitke kod Anghiaria”. (Gravura Gerard Edelinck po Kretanskoj-kopiji Peter Paul Rubens.)

Ovdje imamo fragment slike bitke koju je zamislio Leonardo, koju sam nedavno spomenuo.

Sada ćemo prijeći na Michelangela. Još jednom razmatrajući Leonarda, vidjeti ćete da u njemu postoji nešto što posebno izlazi kada, umjesto kronološkog reda, koji je u svakom slučaju pomalo neizvjestan, uzmemo njegov rad u grupama, kako smo sada napravili. Tada jasno vidimo koje različite struje žive u njemu. Jedna, koja posebno izlazi u njegovoj Posljednjoj večeri, cilja na osobitost kompozicije kombiniranu s intenzivnim ocrtavanjem karaktera. Stoji za sebe i duž ove druge tendencije u kojoj ne traži takvu vrstu kompozicije. Tu drugu struju nalazimo izraženu na slikama u Louvru, i u St.Petersburgu i Londonu, koje smo pokazali prije Posljednje večere. To je moglo izaći u bilo koje vrijeme; osjeća se da je gotovo slučajno da takve slike ne postoje iz svakog perioda njegovog života. Ono što dolazi do izražaja na tim slikama ni na koji način ne podsjeća na osobitu kompoziciju Posljednje večere, već cilja na spokojnu kompoziciju dok teži umjereno izraziti individualni karakter.

Sada dolazimo do Michelangela. Za početak, autoportret.

23. Michelangelo: Autoportret.

24. Bitka kod Lafita i Centaurusa. (Bareljef.) (Casa Buonarotti. Firenca.)

Ovdje imamo Michelangelo prije nego je stekao nezavisnost, možda pod utjecajem Signorellija i drugih, još, zapravo, učenik.

25. Bogorodica sa stubišta. (Casa Buonarotti. Firenca.)

26. Bacchus. (Nacionalni muzej. Firenca. )

27. Madonna. (Bareljef.) (Nacionalni muzej. Firenca.)

I sada mislite kako Michelangelo seli u Rim po prvi puta, pod svim utjecajima koje sam upravo opisao.

28. Madonna. (Katedrala. Bruges.)

Pogledajte ovu sliku i zatim sljedeću; usporedite osjećaje na te dvije slike.

29. Pieta. (Sv. Petar. Rim.)

Pogledajte ovo djelo. Nedvojbeno je stvoreno pod osjećajem njegova dolaska u Rim. Više manje tragični element, prožima ga izvjesni uzvišeni pesimizam. Ponovno se okrenimo ranijoj, i vidjeli ćete da su dvije kreacije veoma slične po umjetničkom karakteru. Izražavaju istu nijansu osjećaja kod Michelangela. Sada se još jednom vraćamo Pieti.

Ljudi koji više osjećaju priču nego umjetničku kvalitetu kao takvu često su govorili da je Bogorodica, za situaciju u kojoj je ovdje portretirana, premlada. To je proizašlo iz vjerovanja koje je još bilo potpuno prirodno za to vrijeme i živjelo u duši samog Michelangela: — uvjerenja da zbog njene djevičanske prirode Bogorodica nije nikada poprimila značajke starijeg doba.

30. David. (Akademija. Firenca.)

Ovdje imate rad o kojem smo govorili ranije. Lik nas najviše pogađa svojom kolosalnošću, ne u vanjskom smislu, već u osobini misteriozno skrivenoj u cijeloj umjetničkoj obradi.

31. Sveta obitelj. (Uffizi. Firenca.)

32. Odvajanje svijetla od tame. (Sikstinska kapela. Rim.)

Sada smo došli do Sikstinske kapele. Za početak imamo Stvaranje svijeta, — prvu fazu, koju bismo mogli opisati kao stvaranje svijetla iz noćne tame.

33. Stvaranje Sunca, Mjeseca i Zemlje. (Sikstinska kapela. Rim.)

Ova slika svjedoči o tradiciji koja je još živjela u to vrijeme u pogledu stvaranja svijeta. To je bilo da je Jehova stvorio, na neki način, kao nasljednik ranijeg Stvaratelja, kojeg je nadvladao, ili nadišao, i koji je sada otišao. Sklad novog stvaranja svijeta sa starim kojeg je nadišao jasno je pokazana na ovoj slici. Uistinu, možemo reći, ideje kao što su one izražene u ovoj slici su potpuno nestale; više nisu prisutne.

34. Stvaranje životinja. (Sikstinska kapela. Rim.)

Ovo je, dakle, stvaranje koje je išlo prije čovječanstva.

35. Stvaranje Adama.

Ovdje nalazimo stvaranje čovjeka. Slijedi stvaranje Eve.

36. Stvaranje Eve.

37. Pad i izgon iz Raja.

Sada se sve više odmičemo od teme stvaranja svijeta prema temi povijesti — daljnjoj evoluciji ljudske rase. Ovo je pad u grijeh.

38. Eritrejska Sibila.

Dolazimo do Sibila, o kojima sam govorio na prijašnjem predavanju. Oni predstavljaju jedan nadosjetilni element u evoluciji čovjeka, koji je nasuprot onoj drugoj, proročkoj osobini. Ovo potonje ćemo sada vidjeti u nizu proroka. Ovdje imamo sibilski element. Na mom ciklusu predavanja u Leipzigu, "Krist i duhovni svijet", pronaći ćete cjelovitiji opis njegovog odnosa prema proročkom. To da je Michelangelo uopće uključio te stvari, u svoj niz slika, pokazuje koliko je blisko zemaljski život povezivao s nadosjetilnim — duhovnim. Promotrite sada niz Sibila; vidite kako se stvarni individualni život izlijeva u svaku od njih: u svakom detalju, svaka izražava sasvim specifičan vlastiti vizionarski karakter.

39. Kumejska Sibila.

40. Delfijska Sibila.

41. Delfijska Sibila. (Detalj)

Promotrite položaj ruke. To nije slučajno. Promotrite pogled u njenim očima, izbija iz elementarnog života; obožavati ćete mnoge stvari koje ne možemo izraziti riječima, jer to bi učinilo stvar previše apstraktnom, — ali one leže skrivene u umjetničkom postupku.

42. Libijska Sibila.

A sada dolazimo do proroka.

43. Zakarija.

44. Jeremija.

45. Joel.

46. Ezekiel.

47. Izaija.

48. Jona.

49. Danijel.

50. Grupa Jakoba.

Ovo su primjeri njegovih scena iz Starog zavjeta.

51. Jesse i grupa Solomona.

52. Figure Atlasa. (Preko Perzijske Sibile i Danijela.)

Ovdje dolazimo do njegovog kasnijeg perioda u Firenci: do Medicija i Kapele u kojoj je morao raditi za Medicije pod uvjetima koje sam prije opisao. Govorio sam o ovim grobovima Giuliana i Lorenza na predavanju za koje vjerujem da je također tiskano.

53. Grob Lorenza. (Kapela Medici. Firenca.)

54. Dan. (Detalj s groba Lorenza.)

55. Noć. (Detalj s groba Lorenza.)

56. Grob Lorenza. (Središnja figura.)

Ovo je drugi grob, s figurama Jutra i Večeri.

57. Grob Giuliana. (Kapela Medici. Firenca.)

58. Večer. (Detalj s groba Giuliana.)

59. Jutro. (Detalj s groba Giuliana.)

60. Grob Lorenza. (Središnja figura.)

61. Bogorodica. (San Lorenzo. Firenca.)

62. Posljednji sud. (Sikstinska kapela. Rim.)

Još jednom pratimo Michelangela do Rima, gdje stvara, opet po naredbi pape, Posljednji sud — dio oltara za Sikstinsku kapelu. Veličina tog djela leži u karakterizaciji, univerzalnom značaju likova. Razmotrite na ovoj slici sve što je suđeno, takoreći, za Nebesa, sve što je suđeno Paklu, i Krista u sredini, kao kozmičkog suca. Vidjeti ćete kako je Michelangelo težio uskladiti ovu kozmičku scenu. Veličanstveno onako kako je zamišljeno, s individualnim i ljudskim osjećajem. Hermann Grimm izvukao je glavu Krista iz neposredne blizine, i pokazalo se da je veoma slična glavi Apola iz Belvederea. Sada ćemo pokazati neke detalje.

63. Lik Krista. (Detalj iz Posljednjeg suda.)

64. Glava Krista. (Detalj iz Posljednjeg suda. Sikstinska kapela.)

65. Glava od Apola Belvedere. (Rim, Vatikan Grčka skulptura)

66. Barka Charona. (Detalj iz Posljednjeg suda.)

67. Grupa prokletih. (Sikstinska kapela – Rim, Vatikan.)

68. Design groba iz 1513. (Albertine. Beè.)

I sada, premda u vremenu pripada nešto ranijem periodu, dajemo ono što je Michelangelo stvorio za spomenik papi Juliju; jer, u stvari, ovo nikad nije završeno, i Michelangelo je na tome radio u zadnjem periodu njegova života i završio dijelove.

69. Mojsije. (Sv. Petar u lancima. Rim.)

Značajno je da je papa Julije II, čiji karakter je bez sumnje sadržavao određenu veličinu, zatražio da se ovaj spomenik podigne za njegove napore. Trebao je sadržavati čitav niz likova, možda trideset. Nikada nije završen, ali ostala je ova, najveća figura u vezi s njim — Michelangelov čuveni lik Mojsija, o kojem smo često goorili, — i dvije figure koje sada slijede:

69a. Umirući rob. (Louvre. Paris.)

69b. Sputani rob. (Louvre. Paris.)

69c. Pieta (pokop). (Katedrala. Firenca. )

To je dovršeno u zadnjem periodu njegova života. Teško je iscrpno reći kako je nastalo. Jedno je sigurno: grupa izražava ideju koju je Michelangelo nosio sa sobom kroz cijeli život. Da li je postojala druga grupa koja je nekako izgubljena, u kojoj je razmatrao ovu scenu u veoma ranoj fazi njegove karijere, ili je to isti blok na kojem je ponovno radio, preuređujući ga krajem života, teško je reći. Ali mi to vidimo ovdje kao njegov zadnji rad. Nije samo to da ga je dovršio kada je bio veoma star čovjek; odgovara umjetničkoj ideji koju je nosio kroz cijeli dugi život, i povezana je daleko dublje nego se može zamisliti s temeljnim osjećajem njegove duše. Istina, nije ga mogao stvoriti ovakvog u svakoj fazi njegova života. Uvijek bi ispalo malo drugačije; uvijek bi prikazao osnovno raspoloženje njegove duše na nekako različit način. Ali dubok i čisti kršćanski osjećaj koji živi u Michelangelu posebno dolazi do izražaja u ovom posebnom djelu Krista i Majke, u ovoj sceni pokopa. Uvijek iznova ideja o otajstvu Golgote pojavljuje se u duši Michelangela na ovaj način: — On osjeća da se otajstvom Golgote dogodilo djelo nebeske ljubavi, s intenzitetom koji će vječno lebdjeti pred očima čovjeka kao uzvišeni ideal, ali to čovjek nikada ne može postići čak ni u najmanjoj mjeri, i zato mora nadahnuti s tragičnim raspoloženjem onoga tko promatra ove svjetske događaje.

A sada zamislite, s ovom idejom u njegovoj duši, Michelangelo je vidio Rim kako postaje isusovački. S tom idejom u duši, prošao je kroz sve osjećaje o kojima sam govorio; i što god je vidio u svijetu, mjerio je u odnosu na ovaj standard. Uistinu, proživio je puno toga u svom dugom životu. Dok je stvarao svoja najranija umjetnička djela u Firenci, papa u Rimu je bio Aleksandar VI, Borgia. Zatim je pozvan u Rim, i slikao Stvaranje svijeta za papu Julija. Vidimo dominaciju Borgia u Rimu zamijenjenu sa papom Julijem, i zatim od Medicija, Lav X. U vezi toga moramo shvatiti da je papa Julije II, iako je radio s otrovima, ubojstvima, klevetama, itd., ipak bio ozbiljan prema kršćanskoj umjetnosti. Papa Julije, koji je zamijenio prinčeve Borgie, nastojao je Svetu stolicu napraviti velikom kroz duhovni život. Iako je bio čovjek rata, ipak, u najdubljoj duši, mislio je o sebi samo u službi duhovnog Rima. O Juliju II ne smijemo propustiti shvatiti da je bio čovjek s duhovnim ciljevima, potpuno ozbiljan u svemu što leži u njegovom impulsu da ponovno podigne crkvu Sv. Petra, i, zaista, u svemu što je postignuo za umjetnost. Bio je ozbiljno nesebičan u tim stvarima. Može izgledati čudno to reći za čovjeka koji je u provođenju svojih planova koristio otrov, ubojstvo i slično. Ipak takav je običaj bio u krugovima uz čiju je pomoć realizirao svoje planove. Njegov najviši ideal, ipak, bio je ono što je želio donijeti svijetu preko velikih umjetnika. Za duh poput Michelangela doista je, duboko tragično osjetiti, kako savršeno dobro nikad ne može biti realizirano u svijetu, već uvijek mora biti ostvareno jednostrano. Ipak, to nije bilo sve, jer je živio da bi posvjedočio prelasku na komercijalne pape, ako ih tako možemo nazvati — one iz kuće Medici, koji su se, uistinu, daleko više brinuli za svoje ambicije, i bili u osnovi različiti u duhu od Julija II a čak i od Borgia. Svakako, nisu to bili bolji ljudi. Moramo, međutim, prosuđivati te stvari u odnosu na samo vrijeme. Lako je danas osjetiti papu Aleksandra VI, ili njegovog sina Caesara Borgia, ili Julija II, kao ljude zvijeri; danas je dopušteno o njima pisati sasvim nezavisno i slobodno, dok mnoge kasnije pojave još ne možemo okarakterizirati s jednakom slobodom: Ali moramo također shvatiti: — Uzvišena djela postignuta u to vrijeme nisu bez uzročne veze s karakterom svih ovih papa, — zaista, do mnogih stvari ne bi došlo da su Savonarola ili Luther zauzeli Svetu stolicu. I sada smo došli do Rafaela.

70. Rafael. Autoportret. (Uffizi. Firenca.)

71. Rafael i Perugino. Vjenčanje Djevice. (Milano.).

Ovdje je slika o kojoj sam prošli put govorio. Još jednom ćemo je staviti pred naše duše. S lijeve strane imamo istu temu koju je obradio Perugino, a na desnoj Rafael. To je Sposalizio ili Vjenčanje Djevice. Ovdje možete vidjeti kako je Rafael izrastao iz škole njegova učitelja, Perugina, i možete prepoznati veliki napredak. U isto vrijeme, u slici na lijevoj strani vidimo sve što je karakteristično za tu školu na razini s koje je Rafael započeo. Pogledajte karakteristična lica, njihov zdrav — kako ga danas nazivamo — sentimentalni izraz. Pogledajte neobične položaje stopala. Pokušava se određena karakterizacija; ipak je sve zatvoreno u određenoj auri o kojoj sam govorio ranije, — koja se opet pojavljuje kod Rafaela, preobražena, takoreći, podignuta u novi oblik i snagu kompozicije. Ovdje prepoznajete rast moći ove snage kompozicije, također. Ali ako usporedite detalje, vidjeti ćete da se kod Rafela to shvaća jasnije a istovremeno i nježnije, nije tako čvrsto.

72. Rafael. Krist sa stigmama. (Pinakoteka. Brescia.)

73. San viteza. (Nacionalna galerija. London.)

Cijelu sliku treba shvatiti kao svijet snova. Općenito je poznata kao "San viteza".

74. Sv. Jure. (Eremitage. St. Petersburg.)

75. Bogorodica s Isus-djetetom. (Madonna Terranuove. Berlin. )

Sada ćemo pustiti da na nas djeluju Rafaelove brojne slike Bogorodice i svetih legendi. Te su — posebno Bogorodice — djela Rafaela koje su ga prve odvele u svijet.

76. Bogorodica Tempi. (München.)

77. Bogorodica u zelenom. (Beč.)

78. Bogorodica s češljugarom. (Uffizi. Firenca.)

Na ovim slikama još imate stara, karakteristična držanja i stavove koje je Rafael donio sa njim iz zavičaja.

79. Sveta obitelj: Bogorodica Canigiani. (München.)

80. Sveta obitelj. (Prado. Madrid.)

81. La Belle Jardiniere. (Louvre. Paris.)

82. Bogorodica Alba. (Eremitage. St. Petersburg.)

Ovo su Bogorodice koje svjedoče daljnjem razvoju Rafaela. Sada ga slijedimo u vrijeme kada je otišao u Rim. Nije poznato povijesno točno kada je to bilo. Vjerojatnost je da nije jednostavno otišao u Rim određene godine, — 1500 se obično pretpostavlja — već da je bio u Rimu više od jedanput i odlazio natrag u Firencu, i da je od godine 1500 nadalje stalno radio u Rimu. Sada, dakle, slijedimo ga u Rim i dolazimo do onih slika koje je tamo naslikao za papu Julija.

83. Disputa. (Vatikan.)

Ova slika vam je dobro poznata svima, i mi smo, također, o njoj govorili na prijašnjim predavanjima. Postoje njene mnoge pripremne skice. U obliku u kojem je ovdje vidite, napravljena je po nalogu pape, — pape koji je žudio, kao što sam upravo rekao, da Rim napravi duhovno velikim.

Moramo se, međutim, čvrsto uhvatiti jedne točke, koja se otkriva činjenicom da se neki elementi motiva ove slike pojavljuju na veoma ranom stupnju, čak i kod Perugia, predstavljajući ovu ideju, ovu scenu, ili radije, njen motiv.

83a. Trojstvo. (Perugia, S. Severo.)

Tako je ideja već živjela u ranoj fazi, i mogla se uobličiti u ovom izvanrednom kutku srednjoistočne Italije.

Motiv slike moramo shvatiti kao da živi u samom vremenu. Ispod su ljudska bića — teolozi, uglavnom. Ovi teolozi dobro znaju da je sve što ljudski razum može otkriti povezano s onim što je sv. Toma Akvinski nazvao "Preambula Fidei", i mora biti prožeto onim što dolazi iz duhovnih svjetova kao stvarna inspiracija, u čemu su pomiješana postignuća velikih kršćanskih i predkršćanskih povijesnih figura, i jedino je pomoću čega se može shvatiti tajna Trojstva. Taj misterij, moramo to tako shvatiti, probija se dolje usred rasprava teologa ispod. Moramo pojmiti da je ova slika naslikana iz volje da se kršćanski život temeljito ujedini s Rimom — da se Rim još jednom napravi središtem kršćanstva obnavljajući zapuštenu crkvu sv. Petra, prema željama pape Julija. Pod utjecajem pape, želeći postići novu veličinu kršćanstva sa sjedištem u Rimu, takve ideje su spojene s temeljnim konceptom; tajnom Trojstva. Ova činjenica objašnjava ono što bih mogao nazvati, možda, vanjskim ukrasima slike. (Čak i u arhitektonskim elementima koje sadrži, vidimo dizajn koji se ponovno pojavljuje u sv. Petru.) To je kao da će slika objaviti: Sada opet će Rim cijeli svijet podučavati tajnu Trojstva. Mnogo je preliminarnih skica koje pokazuju ne samo da je Rafael polagano postigao finalnu kompoziciju, već da je čitav taj način razmišljanja o tom nadahnuću, da je ideja o Trojstvu dugo u njemu živjela. Sigurno nije bio slučaj da je papa rekao: "Nacrtaj mi takvu i takvu sliku". Prije je rekao, "Pričajte mi o ideji koja već dugo živi u vama", i tako su zajedno, takoreći, stigli do koncepcije koju sada vidimo na zidu Segnature.

84. Atenska škola. (Vatikan. Rim.)

Sada dolazimo do slike koju se, kao što znate, obično naziva Atenska škola, uglavnom zato jer se za dvije središnje figure pretpostavlja da su Platon i Aristotel. Jedino je sigurno to da nisu. Neću se zadržavati na drugim iznijetim stavovima. Govorio sam o ovoj slici, također, u ranijim prigodama. Ali to sigurno nisu Platon i Aristotel. Istina, u tim likovima možemo prepoznati mnoge drevne filozofe, ali to nije poanta slike. Stvar je u tome, da je za razliku od onoga što je nazivao "inspiracija" Rafael također želio portretirati ono što čovjek prima kroz inteligenciju kada je usmjeri na nadosjetilno i primjeni da istraži uzroke stvari. Različiti stavovi koje čovjek može tada zauzeti izraženi su u više likova. Bez sumnje, Rafael je uveo tradicionalne likove drevnih filozofa, kao što se, zaista, uvijek trudio iskoristiti ovu ili onu tradiciju. Ali to nije stvarna poanta; poanta je bila suprotstaviti nadosjetilnu inspiraciju, silazak nadosjetilnog kao inspiracija čovjeka, s jedne strane; a s druge strane postizanje znanja o svijetu kroz inteligenciju čovjeka usmjerenu na nadosjetilno. U tom smislu, dvije središnje figure treba razumjeti ovako: S jedne strane imamo čovjeka koji je još u mlađim godinama života, čovjeka s manje iskustva u životu, koji više govori kao čovjek koji gleda oko sebe na Zemlji, da bi opazio uzroke stvari. Pokraj njega je stari, stari čovjek koji je jako puno asimilirao u životu, i zna kako primijeniti ono što je vidio na Zemlji na nebeske stvari. A tu su i drugi likovi koji, dijelom meditacijom, dijelom aritmetičkim, geometrijskim ili drugim vježbama, ili proučavanjem i interpretacijom evanđelja i drugih svetih spisa, teže otkriti uzroke stvari primjenjujući njihov ljudski intelekt. Već sam govorio o ovim stvarima i vjerujem da je i to predavanje, također, dostupno. Mislim da ako napravimo kontrast između ovih slika na ovaj način, nećemo biti zavedeni u besmislene špekulacije da li je jedan Pitagora ili je drugi Platon ili Aristotel — špekulacije koje su svakako neumjetničke. Mnogo genijalnosti je primijenjeno u dešifriranju nekoliko likova: Ništa nije više izlišno u odnosu na ove slike. Radije bismo trebali učiti kako promatrati divne varijacije izražene u potrazi za svime što je dostižno čovjekovoj inteligenciji.

Možete također i usporediti dvije slike. Na ovoj je slici cijela stvar smještena u arhitektonsko okruženje, dok je na drugoj, "Disputi", okruženje široki svijet. To je razlika između inspiracije čija je kuća veliko univerzalno zdanje i potrage ljudske inteligencije koja se, kao što to ovdje vidite, odvija u zatvorenom i ljudskom prostoru.

85. Tri vrline. (Vatikan. Rim.)

Dolazimo do onoga što je dostižno u ljudskoj sferi, bez da se na nju utječe iz nadosjetilnog.

86. Teologija. (Vatikan.)

Ovo je poput komentara za Disputu — znanje o božanskim misterijima predstavljeno u alegorijskoj figuri, i vodi dalje do Dispute.

87. Pravda. (Vatikan. Rim.)

88. Madonna da Fogligno. (Rim.)

89. Let Heliodora. (Vatikan. Rim.)

Ovdje imamo sliku uzetu iz cijelog kompleksa kojeg je Rafael napravio za papu Julija II da bi nadahnuo ideju da kršćanstvo mora biti pobjedonosno i sve što mu se suprotstavlja mora biti nadvladano.

90. Let Atile. (Vatikan. Rim.)

Ovo je samo još jedan aspekt iste ideje.

91. Oslobođenje sv. Petra. (Vatikan. Rim.)

Također pripada istoj grupi.

92. Sibile. (St. Maria della Pace. Rome.)

Rafaelove Sibile. Ako se sjetite onih od Michelangela, primijetit ćete veliku razliku. U Sibilama Rafaela — molim vas da se i sami uvjerite — prikazani su ljudski likovi, da predstave biće koja stoje unutar kozmosa, — bića u kojima radi čitav kozmos. One same sanjaju, takoreći, unutar kozmosa kao njegov dio i nisu u potpunosti došle do svijesti. Razna nadosjetilna bića, anđeoske figure između njih, donose im tajne svjetova. Stoga su one bića sanjanja, koja žive unutar univerzalne spone. Michelangelo, s druge strane, portretira ljudsko i individualno u svemu što njegove Sibile sanjaju ili razvijaju iz njihove snene svijesti. Michelangelo mora stvarati iz individualnog, dapače, možemo čak reći, osobnog karaktera svake od njih. Ove Sibile Rafaela, s druge strane, žive i kreću se i imaju svoje biće iznad individualnog. Čak i ako su individualne, žive i kreću se u kozmičkom životu.

93. Obraćenje sv. Pavla - Tapiserija. (Rim, Vatikan.)

94. Sveta obitelj: Bogorodica pod hrastom. (Prado. Madrid.)

95. Sikstinska Bogorodica. (Dresden.)

96. Sveta obitelj. (Louvre. Paris.)

U ovom prostoru imamo sliku preobraženja. (Slika prostora nije dostupna)

97. Preobraženje. (Vatikan.)

Evo i same slike. Moguće je čak i da je sam Rafael nije dovršio, već je kod smrti ostavio nedovršenom. Krist se uzdiže prema nebu.
Za one koji kažu da je Rafael u svom zadnjem razdoblju slikao vizionarske slike, trebamo odgovoriti samo pokazujući na ovaj lik (lik dječaka). Prikazano je u savršeno stvarnom, okultno realističnom smislu, kako figura čini mogućim da scena postane vidljiva ostalima. Kroz ono što bih nazvao medijumska priroda nesvjesnog ludila, ova figura utječe na ostale, omogućujući im da vide takvo što.

98. Figura Krista. (Detalj gornje.)

Ovdje imamo lik Krista.

A sada, moji dragi prijatelji, mislite na sve što je Rafael naslikao. Sve što je prošlo ispred vas bilo je sadržano između njegove dvadeset prve i trideset sedme godine, kada je umro. U njegovoj dvadeset prvoj naslikao je prvu sliku koju smo pokazali — Vjenčanje Djevice — suprotstavljajući je slikarstvu Perugina. Hermann Grimm je na lijep način razradio nešto što rječito govori o Rafaelovom slobodnom i nezavisnom razvoju, dokazujući čak i izvana u nekoj mjeri ono što sam ranije rekao. Rafael, premda nošen valovima vremena, i naučivši mnogo toga od svijeta, ipak je sa sobom u Rim donio osobitu prirodu tog srednjoistočnog dijela Italije. Usprkos mladosti, stvarao je iz svoje najdublje prirode i napredovao neometano, sa savršenom pravilnošću u njegovom razvoju. Hermann Grimm je istaknuo da do glavnih kulminacijskih točaka u Rafaelovom stvaralačkom radu dolazimo ako, krenuvši od njegove dvadeset prve godine, idemo dalje u niz perioda od četiri godine. Od njegove dvadeset prve godine imamo njegov Sposalizio; četiri godine kasnije Pogreb, koji danas nismo pokazali — iznimno karakterističnu sliku, koja, posebno kada uzmemo u obzir pripadne skice i sve što je s time povezano, predstavlja izvjesni klimaks u radu Rafaela. A onda, još jednom, četiri godine kasnije, imamo klimaks stvaralačkog rada u Camera della Segnatura u Vatikanu. Napredujući tako u fazama od četiri godine, vidimo kako Rafael prolazi svoj razvoj. Stoji tamo u svijetu s apsolutnom individualnošću, pokoravajući se impulsu povezanom samo s njegovom inkarnacijom, čiji impuls on neprestano razvija i smješta u svijet nešto što ide svojim tijekom sa savršenom regularnošću, poput evolucije čovječanstva.
A sada razmotrite ove tri figure zajedno, — ističući se kao vrhunac u životu umjetnosti, u evoluciji čovječanstva. Leži u dubokoj tragediji ljudske evolucije da je ovo vrhunsko postignuće povezano s nizom papa — Aleksandar VI, Borgia, Julije II, Lav X, — ljudi koji zauzimaju prvo mjesto u pogledu umjetničkih ciljeva i koji su pozvani njihovu ulogu u ljudskoj evoluciji kao vladari na visokim položajima. Pa ipak bili su takvog karaktera da su na te visoke položaje ponijeli najgore ekstreme koje je čak i to doba moglo uvesti preko ubojstva, lažiranja, okrutnosti i otrova. A ipak, bez sumnje — sve do Medicija, koji su uvijek zadržali njihov trgovački duh — bili su iskreni i ozbiljni kada je riječ o umjetnosti. Julije II bio je izvanredan čovjek, sklon svakoj vrsti okrutnosti, nikad se nije libio koristiti laži i čak i otrov, kao da je, u svjetskom povijesnom smislu, najbolji domaći lijek. Ipak je s pravom rečeno za ovog čovjeka da nikada nije dao obećanje koje nije održao. A prema umjetnicima, iznad svega, u velikoj mjeri je držao obećanja; niti ih je ikada vezivao ili sputavao, sve dok su mu mogli pružiti usluge koje je želio, u poslu koji je naumio.

Razmotrite, pored ovog niza papa, velikane koji su stvorili ova djela — tri velika karaktera koja su prošla pred našim dušama danas. Promislite kako je u jednom, u Leonardu, živjelo mnogo toga što nije razvijano dalje, čak ni danas. Promislite kako je u Michelangelu živjela cijela velika tragedija njegovog vremena, i njegove domovine, oboje u užem i u širem smislu. Promislite kako je u Rafaelu živjela snaga da nadiđe njegovo doba. Iako je bio intenzivno prijemčiv za sav svijet oko sebe koji ga je nosio na valovima vremena, ipak, bio je samodostatna priroda. Razmotrite, nadalje, kako ni Leonardo ni Michelangelo nisu mogli unijeti u svoje vrijeme ono što bi na njega moglo u potpunosti djelovati. Michelangelo se hrvao da iznjedri, izrazi iz same ljudske individualnosti sve što je bio sadržano u njegovom vremenu; a ipak, konačno, nikad nije stvorio ništa što je doba bilo u potpunosti sposobno primiti. Još manje je Leonardo to mogao učiniti, jer Leonardo je nosio u duši daleko veće stvari nego je to njegovo doba moglo shvatiti. A što se tiče Rafaela — razotkrio je ljudsku prirodu koja zauvijek ostaje mlada. Bio je predestiniran, takoreći, vođen providnošću da razvije takvu mladost s intenzitetom koji nikad ne može ostarjeti. Jer, zapravo je, i samo vrijeme, u kojem je bilo rođeno sve što je izbilo iz njegovih unutarnjih impulsa, prvo se trebalo pomladiti. Tek sada dolazi vrijeme kada će ljudi početi sve manje razumjeti Rafaela. Jer vrijeme je više ostarjelo od onoga što mu je Rafael mogao dati.

Kao zaključak, pokazati ćemo nekoliko portreta Rafaela.

99. Papa Julije II. (Uffizi. Firenca.)

100. Papa Lav X.

Ovdje su, dakle, dvoje papa, koji su bili njegovi patroni.

101. Donna Veleta. (Pitti. Firenca.)

102. Balthasar Castiglione. (Louvre. Paris.)

Došli smo do kraja naših slika.

Uskoro, nakon tri velika majstora renesanse, govoriti ćemo o Holbeinu, Düreru, i o drugim majstorima — usporednim pojavama ovim zbivanjima na jugu Europe.

Danas sam posebno želio dovesti pred vaše duše ova tri majstora renesanse. Pokušao sam opisati nešto od onoga što je živjelo u njima, i o njihovim poticajima ako se, počevši od bilo koje točke njihova rada, zaustavite na povijesnim čimbenicima koji su utjecali i ušli u njih. Opaziti ćete nužnu tragediju ljudske povijesti, koja se morala proživjeti jednostrano. Možemo mnogo naučiti za naš sud o svim povijesnim stvarima, ako proučavamo kako se svjetski povijesni proces odigrao u tom firentinskom dobu čiju veličinu identificiramo s Rafaelom, Michelangelom i Leonardom. Danas posebno zamišljam da nitko neće zažaliti vrijeme provedeno u povijesnom trenutku poput godine 1505, kada su Michelangelo, Leonardo i Rafael bili u isto vrijeme u Firenci — Rafael još kao mladić, učeći od drugih; a druga dvojica međusobno se natječu, slikajući bitke, veličajući djela koja pripadaju političkoj povijesti. Posebno u sadašnjem trenutku, svatko tko vidi činjenice povijesti u svim oblastima i vidi značaj vanjskih političkih događaja za duhovni život, posebno će dobiti proučavanjem tog vremena. Razmotrite što je tada bilo na djelu: — kako je umjetnički život tražio i pronašao svoje mjesto usred vanjskih događaja, i kako su kroz te umjetničke i vanjske događaje vremena, veliki impulsi evolucije našli svoj put. Vidite kao su intimno bili isprepleteni ljudska brutalnost i visoki um, ljudska tiranija i težnja prema slobodi. Ako pustite da te stvari rade na vama iz bilo kojeg aspekta, nećete požaliti izgubljeno vrijeme, jer ćete mnogo naučiti čak i za prosudbu sadašnjeg trenutka. Iznad svega, imati ćete uzrok da se oslobodite uvjerenja da iza najvećih riječi stoje i najveće ideje, ili da oni koji u današnje vrijeme najviše govore o slobodi imaju uopće razumijevanja što sloboda jest. U drugim smjerovima, također, može se dosta dobiti izoštravajući naš sud u ovom sadašnjem vremenu, proučavajući događaje koji su se dogodili u Firenci početkom 16-og stoljeća, pod neposrednim dojmom Savonarole koji je upravo usmrćen. Vidimo tu Firencu usred Italije, u vrijeme kada je kršćanstvo poprimilo oblik s kojim je kliznulo s jedne strane u oblast umjetnosti, dok su s druge strane moralni osjećaji čovječanstva energično protestirali protiv njega, oblik koji se bitno razlikovao od onoga od isusovačkog reda koji je našao svoj put u političku i religijsku struju odmah nakon toga, i igrao tako veliku ulogu u politici sljedećih stoljeća sve do naših dana.

O tim stvarima danas nije moguće reći više. Možda će, međutim, neki od vas i sami pogoditi, ako stanete na poglavlju ljudske evolucije čiji smo umjetnički izraz pustili da danas djeluje na naše duše.