Povijest umjetnosti 6

6. Šesto predavanje, Dornach, 13 prosinca 1916
Holandsko i flamansko slikarstvo

Slike koje ćemo danas pokazati trebaju ilustrirati razvoj holandskog i flamanskog slikarstva prema kraju 15. stoljeća i dalje u 16. stoljeću.

S unutarnje povijesne točke gledišta, ovo je jedan od najvažnijih trenutaka u razvoju umjetnosti. To je kao što znate, razdoblje odmah iza osvita pete post-atlantske epohe – one epohe koja je pozvana da iz dubina ljudske evolucije iznese sve što je povezano s razvojem duše svijesti. U holandskim i flamanskim slikama koje ćemo sada razmotriti, to dolazi do izražaja na karakterističan način. U svakom detalju vidimo kako duša svijesti počinje djelovati. To možemo vidjeti, dragi prijatelji, samo ako u ta umjetnička djela unesemo elementarnu moć razumijevanja – to jest, ako smo donekle izbjegli nesretnu sudbinu da budemo povjesničari umjetnosti na moderan način.

Najsuvremeniji kritičari i povjesničari bez sumnje če smatrati kritičara poput Hermanna Grimma potpuno inferiornim intelektom. Ali ako nemamo tu nesreću da budemo toliko suvremeni, onda, čak i da nismo ništa unaprijed znali o zakonima i impulsima ljudske evolucije kako ih objašnjava znanost duha, ipak bismo u ovoj umjetničkoj evoluciji trebali pronaći prekrasnu potvrdu svih razlika na koje znanost duha ukazuje u svojim opisima treće, četvrte i pete post-atlantske epohe. Zanimljivo je vidjeti kako postupno nastaje – stoljeće za stoljećem tijekom tih epoha – ono što možemo smatrati temeljnim okvirom današnjih umjetničkih koncepcija. Zanimljivo je vidjeti kako se nekoliko elemenata pojavljuje u različitim dijelovima evolucije.

Ako se vratimo u povijest crtanja i slikarstva, vidjet ćemo da su zakoni prostora, naprimjer, evoluirali tek golemim naporima ljudske duše. Stariji prikazi u liniji i boji zapravo ne sačinjavaju slikovnu umjetnost u modernom smislu. Oni su više poput neke vrste narativa ili pripovijedanja na ravnoj površini. Ovo se odnosi na nimalo daleku prošlost. (Ne ulazeći nadugo u ove povijesne aspekte, naznačiti ću samo nekoliko općih gledišta.)

Vidimo da je u tim davnim vremenima umjetnik na umu imao neku priču koju je želio prikazati – priču kakva bi se čak mogla ispričati riječima. Nije pokušao prikazati prostor onakvim kakav jest; ono što je želio prikazati jednostavno je stavio na ravnu površinu. Razne stvari o kojima govore stoje jedna do druge na toj ravnoj površini. S naše točke gledišta, ovo bismo u najboljem slučaju mogli smatrati nekom vrstom primitivne ilustracije. Danas ne bismo smjeli dopustiti da se čak ni umjetnost ilustracije odvija na ovaj način, samo postavljajući događaje iz pripovijesti na ravnu površinu.

U sljedećoj fazi pokušava se prikazati poredak stvari u prostoru, u svakom slučaju na rudimentaran način, uvođenjem principa preklapanja. Umjetnik se koristi vidljivošću, ili djelomičnom vidljivošću ove ili one figure.

Lik koji stoji na putu drugom je u prvom planu; drugi je iza toga. Ova metoda preklapanja površina se stvarno koristi da sugerira dimenziju dubine.

U sljedećoj fazi nekoliko se likova proporcionalno povećavaju ili smanjuju, uzimajući u obzir da je ono što se čini većim naprijed, dok je sve ono što se čini manjim pozadi. Vratimo li se, međutim, u treće post-atlantsko razdoblje, ustanoviti ćemo da ovo tretiranje prostora na koje smo sada navikli, uopće nije postojalo. Ili su stavljali stvari na ravnu površinu, kao što je gore opisano, ili su koristili element prostora da izraze svoje misli. To se doista nastavilo u grčko-latinskom razdoblju. Za razliku od načina na koji se stvari stvarno vide, često nalazimo figure koje su očito ispred (bliže gledatelju), manje u odnosu na druge figure koje su dalje. U stara vremena često su koristili ovu vrstu tretiranja.

Vidimo kralja, naprimjer, na prijestolju u pozadini slike. Njegovi podanici, u prvom planu, predstavljeni su manjim proporcijama. U prostoru nisu stvarno manji, ali prema koncepciji koja prevladava, manji su idejno. Dakle, iako su postavljeni u prvi plan, smanjeni su. To vam daje prijelaz na nešto što ćete često naći u starijim vremenima – mislim na ono što možemo nazvati 'obrnutom perspektivom' u usporedbi s perspektivom koju poznajemo danas. U ovom 'obrnutoj perspektivi' moramo zamisliti stvari onako kako ih vidi određena figura na slici. Figure koje su s naše točke gledišta ispred, mogu doista biti manje od drugih figura koje su podalje, ako se figura u pozadini zamisli kao promatrač scene. Ali u tu svrhu čovjek koji stvarno gleda sliku mora se potpuno izbrisati! Mora se, ili zamisliti daleko, ili se mora zamisliti u slici, takoreći, u osobnosti figure zamišljene kao promatrač prizora.

Ovdje, dakle, imamo neosobnu perspektivu. Ova 'neosobna perspektiva' još je uvijek bila prikladna na stupnju četvrte post-atlantske epohe, kada duša svijesti još nije bila svjesno nošena kao kasnije. Čovjek pete post-atlantske epohe ne može zaboraviti sebe; on zahtijeva prezentaciju koja se javlja iz njegova vlastitog gledišta. Otuda se umjetnost perspektive, striktno vezana uz vizualnu motrište gledatelja, pojavljuje tek kod Brunellesco-a – to jest, to je glavno, s početkom renesanse.

Možemo doista reći da je ono što se danas zove perspektiva prvi put uvedeno u umjetničku tehniku u to vrijeme. Štoviše, jug je, kroz poticaje koje sam okarakterizirao na jednom od ranijih predavanja, izumitelj perspektive. Za jug je sve u rasporedu, rasporedu u prostornim uvjetima; jug ovisi o opsegu. Zbog toga je posebno prikladan za majstorstvo u kompoziciji. I tako kasnije na jugu vidimo, oplođen renesansom, element kompozicije u vezi sa svime što sam već opisao kao stvarnost, kako dolazi do izražaja i postiže savršenstvo. Na taj se način u umjetnosti izražava nešto što se može nazvati okupljanjem stvari u prostoru, tako da se i čovjeka promatra kao gledatelja, što odgovara dobu u kojem se rađa duša svijesti, odnosno čovjek postaje samosvjestan.

Stoga se na jugu – u svemu što je povezano s južnjačkom kulturom, što smo prije opisali – ovdje prvi put javlja moderno načelo perspektive. Vidimo kako se sasvim prirodno razvija iz južnjačke kulture.

Međutim, u međuvremenu je na djelu još jedno načelo, koje se pojavljuje na sjeveru; ovo načelo vidimo u njegovom nastajanju, takoreći, u samom trenutku njegovog nastajanja kada okrenemo pogled prema braći van Eyck. U dvojici van Eyck – Hubertu van Eyck na početku, a kasnije u njegovom bratu Janu – vidimo kako se pojavljuje, iako još u drugačijem obliku, ono što se kasnije pojavilo, što vidimo kada se, naprimjer, bavimo Rembrandtom. Nešto što proizlazi iz srednjoeuropskog, sjevernog elementa. Ove stvari uvijek nalaze izraz u vanjskim simptomima – u vanjskim simbolima, ako ih tako mogu nazvati. Brunellesco se mora smatrati izumiteljem moderne perspektive. Drevna perspektiva – ona koja je u pozadini grčkih slika, naprimjer – ne posjeduje ono što se zove 'točka nestajanja'. Ima cijelu 'liniju nestajanja'. Prizor koji vidimo kao da se spaja, ne u točci nestajanja, već u liniji nestajanja. U tome je doista, izražena radikalna razlika između antičke perspektive i moderne, koja je perspektiva pete post-atlantske epohe.

Brunellesco je, dakle, otkrivač moderne perspektive. Otkrivena je na jugu. Dok na sjeveru – to nije puka tradicija, već sadrži duboku istinu – na sjeveru se otkriva ulje na platnu. Iako Hubert van Eyck nije bio jedini izumitelj uljnog slikarstva, ipak je istina da je ulje na platnu otkriveno u dobu i iz cijelog okruženja u kojem je stvarao.

Što sada ovo znači? Koji je u osnovi razlog? Jer umjetnost slikanja u ulju tada je prenesena na jug. Perspektiva se prenosila s juga na sjever; ulje na platnu od sjevera prema jugu. Što to znači?

To je duboko ukorijenjeno u njihov temeljni karakter i raspoloženje duše. Na jugu ljudi imaju osjećaj za međusobno okupljanje u grupi. Jug ima daleko veći privrženost grupnoj duši kao takvoj. Stoga se ljudi s juga vole opisivati kao članovi te i te skupine. Oni slabo razumiju individualni princip. Takve stvari treba uzeti u obzir, jer nacije nikada neće razumjeti jedna drugu ako se ne potrude shvatiti nekoliko svojih karakteristika.

Kada čovjek odgojen u više latinskom duhu – koji je primio unutarnji poticaj južnjačke prirode – govori o svojoj privrženosti naciji ili ljudima – kada sebe naziva domoljubom u ovom ili onom smislu, misli na nešto sasvim drugo od srednjoeuropejca koji govori o patriotizmu. Srednja Europa doista nema talenta za to svrstavanje, to okupljanje ljudi u grupu. U Srednjoj Europi postoji sposobnost za individualni princip. Istinski zavičajni karakter Srednje Europe izražava se u priznavanju individue, a u doba duše svijesti to podrazumijeva, za početak, priznanje osobnosti, ljudske individue – osobe.

Sada, ako osjećamo suštinski element grupe, koji je naravno, vanjski (raširen u prostoru), prirodno ćemo živjeti u elementu kompozicije. Onaj tko ima ovu tendenciju imat će prirodno razumijevanje za umjetnost kompozicije. Ako, s druge strane, imamo snažan osjećaj za individualni princip, nastojat ćemo oblikovati pojedinca od iznutra – prema van. Umjesto da vidimo kako duh, takoreći, pruža svoja osjetila da zagrli i drži grupu na okupu, mi duh vidimo unutar svakog pojedinačnog oblika; postavljamo nekoliko pojedinačnih figura jednu pored druge, videći duh u svakoj od njih. Nastojimo na površinu tijela izvući ono što se nalazi u unutarnjem biću duše.

To se ne postiže perspektivom, nego bojom koja je ozračena, preplavljena svjetlom. Tako u duboko germanskoj, braći van Eyck, imamo pravo polazište moderne umjetnosti boje, koja nastoji u samoj boji čvrsto držati ono što dolazi od individualnog karaktera duše do vanjske površine tijela.

Braća van Eyck i njihovi nasljednici svoju suštinsku unutarnju kvalitetu crpe iz tog sjeverno-srednjoeuropskog elementa, dok je kompozicija, koja postupno pronalazi put u njihova djela, posuđena više iz Francuske i Burgundije.

Nije puka stvar slučajnosti da se ovaj poseban razvoj u 15. stoljeću dogodio u vrijeme kada oblasti u kojima su ti umjetnici živjeli nisu imale čvrstu političku strukturu. Takva im je struktura tek naknadno nametnuta s juga – iz Francuske i osobito iz Španjolske. U tom razdoblju vidimo rasprostranjene po sjevernoj i južnoj Nizozemskoj više pojedinačnih gradskih formacija – mjesta i gradova čija je veza kao kompaktnih država bila u najboljem slučaju vrlo labava. Ljudi iz tih regija, i iz tog vremena, nisu bili skloni misliti da bi ljude trebalo držati zajedno u grupama u dobro definiranim državama, gdje je sama država važna stvar – gdje se točan opseg i granice određene države smatraju važnim pitanjem. Narodu iz kojeg su došli braća van Eyck nije bila bitna posebna nacija kojoj su pripadali. Niti su razmišljali o onome što se zove 'država', niti su se gnjavili oko njezinih granica. Ono što im je bilo važno je da se ljudska bića, potpuna, cjelovita ljudska bića – trebaju razvijati, bez obzira na skupinu kojoj pripadaju.

I tako vidimo u južnim dijelovima Nizozemske, u flamanskoj oblasti, kako se na smislen i intiman način unutarnje biće čovjeka iznosi na površinu tijela, upravo pomoću onoga što može boju unijeti u duševne karakteristike pojedinca, što je obasjano svjetlošću. Zatim vidimo gradske, građanske vrline sjeverne Nizozemske koje sežu do južnjačkog aristokratskog elementa, i kako upravo iz te buržoazije izranja ono što stvarno postavlja pojedinca u svijet i što je u umjetnosti zapravo neka vrsta prevladavanja načela grupne duše.

U isto vrijeme – a to ćemo odmah vidjeti s prvim slikama danas – apsolutno veličanstveni razvoj mase može se dogoditi na ovim slikama. Ali te se mase ne smatraju grupama od samog početka, konstruiranima na takav način da su raspoređeni na takav i takav način i prostorno pripadaju zajedno; radije, grupe nastaju jer je svako pojedinačno biće sasvim važno i postavlja se odmah kod ostalih.

Dakle, to je ono što ćemo moći prepoznati iz ovog dijela razvoja umjetnosti. U slučaju braće van Eyck vidjeti ćemo, mogu reći, prostorni raspored koji je često obrnut, ali unatoč tom obrnutom prostornom rasporedu postoji visoka razina introspekcije i prilagodne onome što se vidi, bez uzimanja u obzir bilo čega konvencionalno fiksiranog. I tako ovdje vidimo drugi pol bavljenja fizičkom stvarnošću, umjetnički pol, kako i priliči petom post-atlantskom razdoblju. Drugi pol – jer jedan je na sjeveru – izvire iz talijanske umjetnosti, iz umjetnosti renesanse. Tu imamo kompoziciju, i sve ostalo što služi kompoziciji, da tako kažem; na sjeveru imamo ono što stvara od iznutra prema vani, tek postupno dolazi se do toga da se razradi nešto kompozicijsko. To onda znači da jedna strana naturalističkog principa umjetnosti petog post-atlantskog razdoblja ima jedno od ishodišta ovdje. Narativ je smješten u stvarnosti koja neposredno okružuje ljudsko biće. Biblijska je povijest, naprimjer, izvučena iz ove stvarnosti koja neposredno okružuje čovjeka kada je umjetnički predstavljena u starijim vremenima. Ovo vrijeme počinje smještati biblijsku priču izravno u naturalističku stvarnost. Pred nama stoje Nizozemci i likovi su biblijske povijesti. Ono što je nekad bilo izolirano od vanjskog, naturalističkog svijeta, mislim na zlatnu pozadinu, ono što je tako predstavljeno, prestaje postojati. Biblijski prizori također se kreću i stoje na tlu na kojem i mi sami stojimo.

Uz to ide, sasvim prirodno i neizbježno, da oni posvuda okružuju svoje ljudske likove onim osebujnim tretiranjem prostora koji nalazimo u njihovim interijerima, a ne u njihovim vanjskim krajolicima. Ja bih to ovako izrazio. Prestavši živjeti u kompoziciji, sam prostor mora biti transponiran, presađen u sliku. Prostor, kao takav, sada se mora pojaviti na slici. Kako se to može učiniti? Oblikovanjem dijela same slike kao 'prostora', odnosno postavljanjem likova u 'interijer' – u prostoriju ili slično. Ili opet, slikanjem naturalističkog prostora kakav se formira oko čovjeka u pejzažu. Tako sa svim impulsima novoga doba koji, kao što je gore opisano, prožimaju osobito ovu nizozemsku i flamansku umjetnost, vidimo kako sasvim prirodno nastaje umjetnost slikanja pejzaža. Pejzaž se pojavljuje, često snažno i sa nadmoćnom veličinom, u pozadini likova ili na neki drugi način.

Ova se umjetnost razvija i najljepše cvjeta u doba slobodnih gradova, kada se svako mjesto ili grad u ovim regijama ponosi svojom neovisnošću i ne osjeća unutarnju potrebu za teritorijalnom unijom s drugim gradovima. Javlja se određena internacionalna svijest. I ta potpuna sloboda od osjećaja grupe izrasla je iz izvornog germanskog građanstva upravo tih krajeva, tog vremena, iz sjeverne i južne Nizozemske, na koju samo malo utječe kompozicija juga, samo utoliko što graniči s jugom; ali koji stvara umjetničko, iz demokratskog građanstva, koji je imao svoj procvat, sve do onih vremena kada su osjećaji grupe, mogu reći: prekrili stvar.

Stoga je razdoblje razvoja umjetnosti koje ćemo danas ilustrirati ujedno i razdoblje slobodnog razvoja ljudskih bića. Mogao bih nastaviti govoriti mnoge druge stvari; ali želio sam, iznad svega, usmjeriti vaše misli na povijesni trenutak kada se dogodio ovaj razvoj u umjetnosti.

Sada ćemo nastaviti s prikazivanjem nekoliko slika na zaslonu. Počinjemo s poznatim oltarom iz Genta, braće van Eyck.

1. Braća van Eyck. Oltar (St. Bavo. Gent)

2. Bog Otac

3. Marija

4. Ivan

Ovaj se oltar sastoji od mnogo dijelova. Ovo je dio koji se vidi kada se prednja strana otvori – srednji dio iznad oltara. Lik u sredini, u papinskom ruhu, predstavlja Boga Oca. Zamišljen u duhu crkve, Bog Otac zapravo je zamišljen kao Papa. Ipak, obilježja koja sam naznačio prepoznaju se u cijeloj umjetničkoj kompoziciji. Ako bismo se vratili još više natrag, trebali bismo pronaći prethodni razvoj koji je bio potpuno uronjen u kršćanske ideje – kršćanske tradicije – to jest, one koji su crkveni ljudi nasilno utisnuli u narod. Te su tradicije sasvim sigurno odgovarale načinu razmišljanja nadahnutim grupnom sviješću. Ali usred ovog elementa sada svjedočimo individualnom duhu koji se osjeća.

Lik s vaše lijeve strane je Marija; ono sasvim desno je sveti Ivan. Ovdje se, dakle, nalazimo u prvoj trećini 15. stoljeća. Hubert van Eyck umro je 1426; oltarnu sliku dovršio je njegov brat Jan. Prva je trećina 15. stoljeća.

S istog oltara prikazat ćemo slike anđela, desno i lijevo od ovih središnjih likova.

5. Anđeli sviraju

Ovdje vidite grupu anđela koji sviraju na glazbenim instrumentima. Usporedite ih s anđelima njemačkih kršćanskih učitelja iz razdoblja koje je neposredno prethodilo ovome. Lochner, naprimjer, ili majstor iz Kölna – slike koje smo vidjeli na prošlom predavanju. Vidjet ćete kolika je razlika. Anđeli su ovdje odrasla ljudska bića, usprkos svojoj svećeničkoj i svečanoj odjeći – potpuno razvijena ljudska bića – ne više kao prije, napola djetinji oblici. U takvoj skupini kao što je ova, vidjet ćete da umjetnik još nije dosegao detaljnu perspektivu. Perspektiva je provedena samo u neznatnoj mjeri. Vidite cijelu sliku na površini – raširenu poput tapiserije. Sada ćemo prikazati sliku anđela s druge oltarne slike.

6. Anđeli pjevaju

Cijeli je ovaj oltar izrađen po narudžbi jednog bogatog građanina za crkvu sv. Bava. Nekoliko dijelova sada je raštrkano u inozemstvu – u Gentu, Briselu, Berlinu...

7. Braća van Eyck. Klanjanje Jaganjcu.

Ovdje dolazimo do glavnog dijela slike, ispod ostala tri. 'Klanjanje Jaganjcu' jedan je od temeljnih motiva ovog i prethodnog razdoblja. Ovdje to vidimo lijepo predstavljeno kao temeljni religijski koncept koji se razvijao tijekom mnogih stoljeća. Nije mogao biti ugrađen u ovom prekrasnom umjetničkom obliku sve dok nisu toliko srasli o ovim konceptom da ga mogu predstavljati. Kroz stoljeća kršćanstva ta se ideja polako oblikovala – ideja spasenja, otkupljenja čovječanstva kroz veliku žrtvu.

Moramo otići daleko, daleko u prošlost da bismo shvatili njen puni značaj. Usporedite temu – priču koja ova slika priča – sa slikom, naprimjer, Mitrine žrtve. Tu imate Mitru kako sjedi na biku; bik je ranjen, krv teče. To je uzdizanje Mitre, njegovo spasenje pobjedom nad zvijeri. Upoznati ste s dubljim duhovnim značenjem ove slike; to je, ako tako mogu opisati, prava antiteza onoj koju sada vidimo pred sobom. Protiv ričućeg i buntovnog bika treba se boriti – silom daje svoju krv; Jaganjac svoju krv daje slobodnom voljom.

8. Klanjanje Jaganjcu u usporedbi s reljefom Mitre.

Što ovo znači? Spasenje se izduže iz elementa u kojem je prethodno začeto – elementa nasilja, svađe i sukoba. Dolazi u element slobodne pobožnosti i izljeva milosti. Takva je ideja koja je ovdje izražena. Ne tako što će čovjek u oholosti tražiti da se uzdigne iznad sebe, tražeći ubiti svoju nižu prirodu, nego u svojoj duši doživljavajući ono što struji kroz svijet i strpljivo pati sa svijetom, on će postići svoje oslobođenje u svim stvarima egzistencije na ovom svijetu, iskupljenje.

Takav je univerzalni – i stoga, individualno univerzalni – princip iskupljenja koji ovdje nalazimo izražen. Jaganjac je Jedan, ali ga nitko ne udara. Stoga ga vidimo ponuđenog za svakog od onih koji ga obožavaju, koji mu se približavaju iz svojih različitih sfera života – približavaju se Jaganjcu spasenja, blizu izvora života.

Najveću koncepciju Srednjeg vijeka, koja je rasla i sazrijevala tijekom stoljeća, zabilježena je tako na kraju Srednjeg vijaka od braće van Eyck, i u tom razdoblju nastaje jedno od najvećih umjetničkih djela.

Naravno, moramo imati na umu stajalište koje sam maloprije istaknuo. Individualni princip, stvarajući iz unutarnjeg života, još uvijek se bori s neadekvatnim odnosom prema prostoru. Teško ćete, naprimjer, moći zamisliti gledatelja koji se nalazi na takvom mjestu da percipira prostorni raspored ove figure ovdje (na dnu slike).

Van Eyck je vrlo lijepo prikazao kako impuls Jaganjca radi u raznim pozivima, u više grana ljudskog života. Evo nekoliko primjera.

9. Braća van Eyck. Vitezovi i suci. (Sa oltara u Gentu, Berlinski muzej)

Ovo su vitezovi i suci dok se približavaju Jaganjcu. Sve je ovo dio istog velikog oltara. Sljedeće je vrlo nježna slika:

10.Braća van Eyck. Hodočasnici i pustinjaci (S oltara u Ghentu.)

Ovdje se već možemo diviti tretiranju krajolika u odnosu na ljudska bića kojima pripada.

Hubert van Eyck umro je 1426, kada oltar nije bio ni približno dovršen. Njegov brat Jan nastavio je raditi na tome mnogo godina, a znanstvenici su dugo bili uključeni u spor, koji su, čini se, smatrali tako važnim, o tome koji dijelovi pripadaju Hubertu, a koji Janu. Ovaj spor je više-manje suvišan, ako nas zanima umjetnički aspekt. Sada dolazimo do druge van Eyckove slike.

11. Jan van Eyck. Madonna. (Bruges)

Ova je slika naslikana 1436. Diviti ćete se nježnosti izraza Madone, ništa manje od karakterizacije lika (Kanonik, Georg van der Pole). Otkriva divno promatranje prirode i snažan osjećaj karaktera, sa svom primitivnošću tog razdoblja – nepotrebno je reći. Sljedeću sliku naslikao je Jan van Eyck u Španjolskoj, kamo je bio pozvan.

12. Jan van Eyck. Voda života. (Prado, Madrid)

Promatrajte gotičku arhitekturu u pozadini. Predstavljanje Vode života, Zdenca života, u vezi sa žrtvom Jaganjca, bilo je prirodno za ideje tog vremena. Ponovno, kao i na prethodnoj slici, imate motiv Boga Oca s Marijom i svetim Ivanom.

Ovdje je međutim, više prenesena u duh južnjačke umjetnosti – ne neprirodno, jer je slika naslikana u Španjolskoj.

Na prethodnoj slici imali smo istu temu obrađenu s više sjevernog karaktera.

13. Jan van Eyck. Raspeće. (Berlin)

Primijetite kako na ovoj slici dolaze do izražaja karakteristične osobine. Ljudski element daleko nadmašuje biblijsku tradiciju. Sama je tema, povod, mogli bismo reći, uzet s te strane. Pogledajte, takoreći, s kakvom je dubokom ljudskom suosjećajnošću biblijska priča ponovno probuđena,. Ovdje ne prevladava samo ideja da je primjereno na slikama prikazati ono što Biblija govori. Cijeli se događaj ponovno osjeća i proživljava u najvećem stupnju. Teško je zamisliti – [pokazuje na likove Marije i svetog Ivana] – da bi južnjački umjetnik postavio ovu liniju, i ovu, jednu pored druge. Ovdje, međutim, slikaru nije glavna briga kompozicija, nego ostvariti dojam stvarne nutrine – ostvariti unutarnji doživljaj. Zatim moramo reći, da je učinak ove linije, i ove linije, zajedno, divan, karakterizirajući različita raspoloženja duše.

Sada dajemo dva primjera svjetovnih tema istog umjetnika.

14. Jan van Eyck. Zaruke. (National Gallery, London)

Ova slika vrlo jasno pokazuje kolika je bila umjetnikova moć karakterizacije i izražavanja. Naša posljednja van Eyckova slika pokazuje pokušaj da se ide još dalje na putu portretiranja.

15. Jan van Eyck Čovjek s karanfilom. (Berlin)

Ovdje ćete s velikom jasnoćom vidjeti da, umjetnik uopće ne mari za zamisli kakav bi čovjek trebao biti; on ne radi iz bilo kakvog takvog impulsa, već onako kako vidi ljudsko biće – što god da je predstavljeno njegovoj viziji – on to reproducira.

Sada dolazimo do suvremenog umjetnika koji je nadživio van Eycka za nekoliko godina – majstora iz Flémalle, kako ga zovu.

16. Majstor iz Flémalle. SvetaVeronika. (Frankfurt)

U njemu nalazimo tragača koji je nadahnut donekle istim impulsom kao i van Eyckovi, no na kojeg je puno više utjecala Francuska. Ti utjecaji se prepoznaju u 'liniji'. Postoji svojevrsni odjek umjetničke tradicije. U van Eyckovu djelu osjećamo da je sve rođeno iz elementarne unutarnje potrebe. Ovdje, s druge strane, u pozadini već postoji mišljenje – ovu ili onu stvar može se prikazati na ovakav ili onakav način. Iako one nipošto nisu dominantne u njegovom radu, ipak možemo vidjeti da majstor iz Flémalle prihvaća načela određenih estetskih tradicija. Kod prijašnjeg umjetnika nećete lako pronaći, primjerice, ovaj osebujan položaj ruke, niti ovaj osebujno tretiranje izraza lica. Ovi elementi na slici nedvojbeno su donekle određeni utjecajima iz Francuske. Preko ovih figura pretočena je atmosfera elegantne ljupkosti, kakvu nećete u tolikoj mjeri pronaći u slikama van Eycka.

17. Majstor iz Flémalle. Smrt Djevice. (London)

Karakteristično je da ova slika prikazuje kršćansku legendu presađenu u umjetnikovo vrijeme. Slike su naslikane oko tridesetih godina 15. stoljeća.

Sada dolazimo do van der Weydena, koji je – kao i prijašnji umjetnik, primio određene utjecaje iz Francuske. Ipak, sadrži sve one elemente koji ga jasno ističu kao sljedbenika van Eycka.

18. Rogier van den Weyden. Spuštanje s križa. (Berlin)

Već na ovoj slici vidjeti ćete karakterističnu razliku. U tome postoji suštinski dramatičan život, dok bismo mogli reći da je van Eyck čisto etički. Van Eyck mirno postavlja svoje likove jedne do drugih; utječu jedan na drugog, ali ne postoji pokret koji sve prožima. Međutim, ovdje, u van der Weydenovu radu, postoji izvjesna drama u zajedničkom odnosu likova. Nije samo etički.

19. Rogier van der Weyden. Silazak s križa. (Prado, Madrid)

Ista tema, obrađena još jednom od istog umjetnika. A sada slika prenesena iz kršćanskih legendi.

20. Rogier van der Weyden. Sveti Luka slika Madonu. (München)

Ovdje vidite evanđelistu svetog Luku, koji je, kako kaže legenda, bio slikar, kako slika Mariju i Dijete.

21. Rogier van der Weyden. Klanjanje tri mudraca. (Pinakoteka Alte, München)

Jedan od njih je kralj Filip od Burgundije; ovaj, koji upravo skida kapu, je Karlo Ćelavi. Makar samo po tom vanjskom obilježju, cijeli je prizor uvelike prenesen u umjetnikovo neposredno vrijeme. Za kraljeve koji se dolaze pokloniti Djetetu, on uzima prinčeve više-manje iz svog vremena.

22. Rogier van der Weyden. Karlo Ćelavi. (Berlin)

Evo dakle, portreta Van der Weydena. Svi ovi umjetnici postigli su određeno savršenstvo u umjetnosti portretiranja.

Sada dolazimo do Petrus Christus-a:

23. Petrus Christus. Blagovijest. (Krilo oltara, Berlin)

24. Petrus Christus. Rođenje Krista.

Anđeo i Marija (Navještenje) i prikazanje djeteta Krista. Petrus Christus radi više-manje jednako na tragu Van der Weydena s jedne strane i van Eyckovih s druge strane. Ove su slike naslikane oko 1452. - sredinom 15. stoljeća.

Na sljedećim slikama sve više dolazimo do sjevernog nizozemskog elementa, gdje je krajolik razvijen do većeg savršenstva. Sljedeća slika je Dieric Bouts-a Mlađeg. A sada jedna slika izvanredno karakteristična za ovu umjetničku struju.

25. Dieric Bouts. Klanjanje tri mudraca. (Pinakoteka Alte, München)

26. Dieric Bouts. Ivan Krstitelj i Kristofor.

Na jednoj strani je Krstitelj; s druge strane Kristofor - nositelj Krista. Uistinu, ovdje dolazi do izražaja puna i neposredna ljudska nutrina, a sa njom i krajolik koji joj pripada. U Dieric Bouts-u posebno ćete primijetiti - prikladno smjestiti ljudsko biće unutar krajolika otvorene prirode.

Realistično prikazivanje stvari sve više se probija. Čovjek kao umjetnik postaje sve sposobniji u neposrednoj reprodukciji prirode pronaći ono čemu je na tom putu težio.

27. Hugo van der Goes. Oltar Portinari. oko 1475. (Uffizi, Firenca)

Doista, realizam je ovdje dosegao visok stupanj savršenstva. Opet ista tema:

28. Hugo van der Goes. Klanjanje pastira. 1480. (Berlin)

29. Hugo van der Goes. Sveti Ante i sveti Matej,

Dolje su donatori slike. Od istog umjetnika:

30. Sveta Margareta i sveta Marija Magdalena. (St. Maria Novalis, Firenca)

31. Hugo van der Goes. Smrt Marije (Akademija, Bruges)

32. Hugo van der Goes. Adam i Eva. Pad. (Beč)

Umjetnost tog vremena – kao što sam već rekao u prethodnim prigodama u vezi s majstorom Bertramom – nije zamišljala puku zmiju, već je pokušala prikazati luciferski element.

33. Meister Bertram. Pad. (Hamburg)

To da je sama zmija – postojeća fizička zmija – trebala biti iskušavač, izum je suvremenog naturalističkog materijalizma.

Sada dolazimo do umjetnika koji, školovan u školi van der Weyden, u određenom smislu predstavlja njezin nastavak. U školi je bio poznat kao Der deutsche Hans. Mislim na Hansa Memlinga.

34. Hans Memling. Madona na prijestolju. (Uffizi, Firenca)

Ovaj umjetnik je rođen u Mainz-u. Ako bude moguće, u bliskoj budućnosti ćemo pokazati neke primjere slikarstva iz Gornje Njemačke, koje ima svoje vlastite karakteristike. Njegove su tendencije sasvim očito prisutne u ovoj slici; ali u ostalom, Memling je upio sve što je tada živjelo u umjetnosti Nizozemske, uključujući i utjecaj koji je došao iz Francuske. Sljedeća slika je također od Hansa Memlinga.

35. Hans Memling. Sedam Marijinih radosti. (München)

Motiv koji je također poznat u onim vremenima. Ovdje su portretirani razni događaji povezani s životom Marije. Nažalost, ova reprodukcija je previše mala da bismo jasno prepoznali detalje.

36. Memling. Posljednji sud. (Marienkirche, Gdanjsk)

Karakteristična Memlingova slika. S pravim genijem, na sebi svojstven način, on izražava svoje poimanje posljednjeg suda. Postoji određeni osjećaj uglatosti, a ipak je cijeli događaj prožet ljudskošću, unutarnjim osjećajem. Slika je bila u Gdanjsku. Moćni trgovac ukrao je sliku - ali, budući da je bio i pobožan čovjek, kasnije ju je ostavio crkvi u Gdanjsku.

Također ćemo se upoznati s Memlingovim portretima. Vidjet ćete da ova škola postiže svoju veličinu u predstavljanju ljudske individualnosti.

37. Memling. Portret čovjeka. (Berlin)

Izraz osobina duše na ovom licu je, doista, izvanredan. Ovo je dobro poznata slika u Haagu.

38. Memling. Portret. (Haag)

Dolazimo sada do kasnijih umjetnika koji više ne pokazuju potpuno istu slobodu i jednostavnost, već izvjesnu iskrivljenost i unutarnju složenost. David je, naprimjer, rođen 1400. godine; došao je iz Nizozemske. Do sada smo, možemo reći, imali pred sobom predreformacijsko razdoblje u umjetnosti; umjetnik kojeg ćemo sada pokazati dovodi nas blizu reformacije.

39. Gerard David. Klanjanje mudraca- (München)

Ovdje ćete prepoznati kako je snažno južnjački utjecaj već na djelu u elementu kompozicije.

40. Gerard David. Krštenje Krista. (Bruges)

41. Gerard David. Madona i Krist, s anđelima. (Rouen)

42. Gerard David. Marija i Dijete.

Sljedeći je umjetnik koji je u neku ruku bio samo neka vrsta Davidove imitacije. Sada dolazimo do Geertgena, koji, iako umire u ranoj dobi od dvadeset osam godina, doista u sebi nosi sve osebujne karakteristike ove epohe.

43. Geertgen. Sveta obitelj. (Amsterdam)

44. Geertgen. Sveta noć. (Berlin)

Kad idemo naprijed u 16. stoljeća, drugi se elementi sve više miješaju s onim što je bilo karakteristično za van Eyckovo razdoblje. Sada dolazimo do Hieronymus Boscha.

45. Hieronymus Bosch. Spuštanje s križa.

U njegovom radu nalazimo snažan element kompozicije. Također više nemamo puko naturalističko promatranje. Njegov je rad prožet maštovitim, fantastičnim osjećajem - toliko da postaje slikar svih vrsta grotesknih i 'sablasnih' tema.

46. Hieronymus Bosch. Krist nosi križ.

47. Hieronymus Bosch. Pakao. (Prado, Madrid)

Fantastični element pomiješan je sa svime što je naučio u tom smjeru.

Sada dolazimo do Quentin Matsys-a kod kojeg je element kompozicije već daleko najvažniji. Doista, to je već u 16. stoljeću.

48. Quentin Matsys. Sveta obitelj, 1509 (Brussels)

49. Quentin Matsys. Tugovanje za Kristom (Antwerp)

Ovdje vidite prilično promišljenu kompoziciju. Na sljedećoj slici vidjet ćemo kako se ovaj osjećaj za kompoziciju kombinira s onim za karakterizaciju pojedinca, čak i tamo gdje je manji intenzitet oblika ili pokreta u grupi.

50. Quentin Matsys. Mjenjač novca i njegova žena. (Louvre, Pariz)

Sada dolazimo do umjetnika koji otkriva karakteristike tog razdoblja posebno u svom pejsažnom slikarstvu - Joachim Patinir-a. Tek od tog vremena nadalje to je otkriveno u životu umjetnosti.

51. Parinir. Bijeg u Egipat. (Madrid)

52. Patinir. Bijeg u Egipat. (Berlin)

53. Patinir. Krštenje Krista. (Beč)

Molim vas da ovo posebno promotrite sa stajališta pejsažnog slikarstva. Takvo tretiranje krajolika prirodno je moglo nastati samo u doba pokušaja naturalizma; tek tada pejzaž počinje imati pravo značenje za umjetnost.

54. Patinir. Iskušenje svetog Ante. (Prado, Madrid)

Sljedeći je slikar sasvim sigurno iz 16. stoljeća. pravo sam govorio o 'Burgher' elementu, Nosi ga i dalje, čak i u sferu seljaštva. Njegova djela nastala su iz elementarne jednostavnosti naroda. No, u njih ulaze i razni drugi utjecaji – primjerice talijanski. Tako on neobično ujedinjuje svoju elementarnu nizozemsku jednostavnost s vrlo izraženim renesansnim osjećajem. Mislima na Pieter Brueghel-a – rođenog 1525.

55. Brueghel. Pobožan čovjek i vrag. (Napulj)

56. Brueghel. Sljepac vodi slijepca. (Louvre, Pariz)

57. Brueghel. Pad anđela. (Brussels)

58. Brueghel. Put Kalvarije. (Beč)

I još jedna biblijska tema istog slikara.

59. Pieter Brueghel. Klanjanje mudraca. (London)

S time ćemo završiti za danas.