.- 5. Peto predavanje, Dornach, 28 studenog 1916
Rembrandt
Nastavljajući niz naših predavanja sa slajdovima, danas ćemo izdvojiti jednog umjetnika – iako jednog od najvećih u umjetničkoj evoluciji. Mislima na Rembrandta.
U ovom slučaju prijašnja vrsta uvoda, koja ukazuje na povijesnu pozadinu umjetnikova život i vremena, bila bi malo deplasirana. S umjetnikom kao što je Rembrandt, važnije je prepustiti se neposrednom dojmu njegovog djela – koliko je to moguće kroz nekoliko reprodukcija. Jer tek kada pred duše iznesemo barem nekoliko njegovih glavnih djela, tek tada shvaćamo koliko je Rembrandt jedinstven lik u povijesti čovječanstva. Trebali bismo doista, usvojiti lažnu metodu kao bismo pokušali – kao u slučaju Michelangela, Rafaela i drugih – više otkriti pozadinu njegovih kreacija s gledišta povijesti njegova vremena. Jer Rembrandt je, kao ljudska pojava, u velikoj mjeri izoliran. On izrasta iz širokih temelja rase. U njegovom je slučaju daleko važnije vidjeti kako on sam stoji u struji evolucije – vidjeti što iz njega zrači u struju evolucije – nego ga pokušati opisati kao njen proizvod.
Ovo je bitna točka – prepoznati veliku originalnost koja je svojstvena Rembrandtu. Kao izolirana povijena pojava, on izrasta iz europskog naroda, još jednom svjedočeći činjenicu da, kada razmišljamo o stvaralačkom radu ljudskih osobnosti, ne možemo jednostavno konstruirati niz povijesnih uzroka i posljedica. Prije ili kasnije moramo shvatiti činjenicu da kao što jedna biljka u vrtu, koja u nizu stoji pored druge, nema uzrok u susjednoj biljci, tako ni niz povijesnih pojava nema uvijek svoje uzroke u prethodnim pojavama.
Kao što biljke izrastaju iz zajedničkog tla pod utjecajem zajedničke sunčeve svjetlosti, tako i povijesne pojave izrastaju iz zajedničkog tla, prizvane djelovanjem duhovnog koji produhovljava čovječanstvo.
U Rembrandtu moramo tražiti nešto elementarno i originalno. Mnogi ljudi u Srednjoj Europi počeli su to vrlo snažno osjećati krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina prošlog stoljeća. Bilo je zanimljivo vidjeti kakav je dalekosežan utjecaj imala određena knjiga koja je objavljena u to vrijeme. Knjiga nije bila baš o Rembrandtu, već je počela od Rembrandta.
Kad sam krajem 1880-ih napustio Beč, izašao sam iz atmosfere u kojoj su svi čitali i raspravljali o ovoj knjizi njemačkog autora, Rembrandt kao edukator. Takav je bio naslov. Istu sam atmosferu zatekao kad sam došao u Weimar, i to je trajalo još dvije-tri godine. Svi su čitali Rembrandta kao edukatora. Ja sam – ako smijem umetnuti ovu primjedbu – smatrao da je knjiga donekle antipatična. Činilo mi se kao da je autor – nedvojbeno čovjek istančanog zapažanja – s vremenom na komadiće papira zapisao svakakve ideje koje su mu pale na pamet. Mogao bi ih sve zajedno ubaciti u malu kutiju, protresti i nasumce izvaditi i tako sastaviti knjigu. Sve su misli bile tako zbrkane – tako je malo bilo logičnog slijeda – tako malo sustavnosti u knjizi.
Koliko god bila neugodna s ove točke gledišta, knjiga je ipak izrazila nešto od velikog značaja, posebno za kraj 19. stoljeća. Ljudi su na sve strane istraživali kako bi otkrili tko bi mogao biti nepoznati autor. U svakom slučaju, uspio je pisati kao da piše iz srca mnogih ljudi. Smatrao je da je duhovni i intelektualni život ljudi izgubio vezu, takoreći, s matičnim tlom duhovnog života. Ljudske duše više nisu imale snage da prodru do srca i središta kozmičkog poretka, da odande izvuku nešto što bi im moglo pružiti unutarnju puninu i zadovoljstvo. Anonimnog pisca posvuda su nazivali 'der Rembrandt Deutsche', Rembrandt Nijemac. Njegova je želja bila vratiti život duše u elementarni i izvorni osjećaj, onoga što pulsira kao srce stvari – čak i u pojavama velikog svijeta. Htio im je donijeti misli o buđenju – glasno dozivajući čovječanstvo: 'Sjetite se još jednom što živi u elementarnim dubinama duše! Izgubili ste dodir; posvuda se vrtite na površini stvari – u znanosti i učenosti, pa čak i u njegovanju umjetničkog ukusa. Izgubili ste majku-Zemlju duhovnog života. Sjetite se opet!'
U tu svrhu polazio je od pojave Rembrandta i zato je svoju knjigu nazvao 'Rembrandt kao edukator'. Našao je da se koncepti i ideje ljudi vrte na površini; ali je u Rembrandtu vidio individualnost koja je crpila iz samih dubina elementarnih sila.
Ako se osvrnete na naša predavanja ovdje u Dornachu tijekom posljednjih nekoliko tjedana, shvatit ćete – ne možete ne shvatiti – da je unutarnji intenzitet duhovnog života u Europi znatno opao u posljednjim desetljećima 19. stoljeća. U svim smjerovima je u biti postao kultura na površini. Čak su i velikani neposredne prošlosti cijenjeni na površan način. Kako je, naposljetku, kasno 19. stoljeće (mislim na šire krugove, pojedinci su uvijek iznimka) razumjelo pisce kao što su Goethe ili Lessing? Nisu razumjeli praktički ništa od njihovih najvećih djela.
'Rembrandt-Deutsche' je osjećao, kao što sam rekao, da se moć percepcije duše mora dovesti do toga da još jenom osjeti i spozna sve što je elementarno, sve što je uistinu veliko u ljudskoj evoluciji. Istina, osjećamo li, možda, na još dublji način od njega, ono što je bilo i još uvijek je potrebno u našem dobu, ne možemo s njim ići do kraja. Uistinu, njegova ograničenja – iskrivila su se u daljnjem tijeku njegova života. U 'Rembrandt-Deutsche' je bila duboka iskrenost osjećaja; ipak, uostalom, bio je previše dijete svog doba da bi shvatio da je obnova cjelokupnog duhovnog života bila neophodna otkrivenjem onih temeljnih zakona, koje mi, u našem pokretu znanosti duha, sada pokušavamo iznijeti pred naše duše. Svi su ljudi tog vremena prolazili ne obazirući se – prolazili pored onoga što je bilo u 'zraku', ako smijem upotrijebiti trivijalni izraz: potreba za duhovno-znanstvenim pokretom. Većina njih, uostalom, nastavlja to činiti do danas.
'Rembrandt-Deutsche' je hrabro započeo. 'Pogledajte', rekao je, 'pogledajte što znači probiti se do takvih resursa čovječanstva do kojih je Rembrandt došao'! Ipak, kada je to sve živjelo u njegovoj duši, vjerojatno je sve više padao u neku vrstu očaja – očaj zbog prisutnosti takvih živih izvora u evoluciji čovječanstva. Na kraju je prešao na katoličanstvo. Tako je, uostalom, u nečemu iz prošlosti – u staroj tradiciji – pokušao pronaći utjehu za uzaludnu potragu u koju je tako hrabro krenuo u svojoj knjizi. Njegov poriv ga nije odveo dovoljno daleko da dosegne onaj duhovni život koji je potreban za održavanje budućnosti. Ipak, s njim ne možemo ne osjetiti ono što je on osjećao prema Rembrandtu.
(Mogu dodati da je ime 'Rembrandt-Deutsche-a' kasnije postalo poznato; zvao se Langbehn.)
Rembrandt uopće nije ovisan o umjetničkom pokretu koji sam na nedavnom predavanju okarakterizirao kao južno-europsku struju. Čak je manje ovisan nego što je bio Dürer. Uistinu, moglo bi se reći da ni u jednom vlaknu svoje duše ni na koji način nije kao umjetnik bio ovisan o latinskom, južnjačkom elementu. On u potpunosti stoji na vlastitom tlu, stvarajući iz srednjoeuropskog života – iz života kojeg izvlači iz dubokog izvora naroda. U koje je vrijeme Rembrandt radio i živio? Bilo je to kada je Tridesetogodišnji rat pustošio Srednju Europu.
Rembrandt je rođen 1606; 1613 započeo je Tridesetogodišnji rat. Stoga možemo reći da dok su južnije nacije Srednje Europe bile masakrirane u ovom ratu, Rembrandt je, u svom sjeverozapadnom kutku zemlje, iz svog genija izvlačio jedinstvene kreacije, iz same suštine srednjoeuropskog čovječanstva. Nikada nije ni vidio Italiju. Nije imao nikakav odnos s bilo kakvom prirodom kao što je talijanska. Svoju imaginaciju oplodio je jednostavno i isključivo iz nizozemske prirode koja ga je okruživala. Nije radio nikakve studije poput drugih slikara njegove zemlje – studije talijanskih slika ili bilo čega sličnog. Rembrandt se ističe kao vrhunski predstavnik onih koji su se u 17. stoljeću osjećali tako potpuno – premda nesvjesno – kao građani novog petog post-atlantskog doba.
Predstavimo pred svojom dušom što se dogodilo od određenog trenutka pa nadalje do vremena Rembrandta. Hermann Grimm, koji je nedvojbeno imao osjećaj za takve stvari, smatrao je umjetničke kreacije najčišćim cvijećem koje obilježava evoluciju čovječanstva. S aspekta povijesti umjetnosti, umjetničke evolucije, osvijetlio je reflektorom mnoge stari u povijesti Europe – osobito u vrijeme kada je četvrto post-atlantsko razdoblje prelazilo u peto. I sami smo na nedavnim predavanjima sa slajdovima iznijeli pred duše procvat umjetničkog života u tom dobu. Hermann Grimm s pravom kaže da se, da bismo razumjeli što je počelo u tom razdoblju, moramo vratiti u doba Karolinga. Ništa nas ne može naučiti da tako dobro razumijemo što je živjelo u doba Karla Velikog kao 'Pjesma o Valthari', koju je napisao redovnik iz Sv. Galla u 10. stoljeću, a koja govori o tome kako je Srednja Europa bila preplavljena Italijom, govoreći o sudbini koja se nadvila nad Srednju Europu. (Međutim, u stilu i obliku, 'Pjesma o Valthari' – kao i mnoga druga umjetnička djela koja smo pokazali – odaje snažne latinske, rimske utjecaje.)
Tada dolazimo do postupnog nastajanja novog doba. Nalazimo, razvijajući se u Srednjoj Europi, latinski element u arhitekturi i skulpturi. Nalazimo postupni prodor gotike. Svjedoci smo života ove gotičke i latinske umjetnosti u doba pjesnika Wolfram von Eschenbach-a i Walther von der Vogelweide-a. I vidimo kako srednjoeuropska sloboda gradova – kultura slobodnih gradova – dolazi do izražaja u djelima – posebice u domeni skulpture – što smo prošli put pokazali. Na kraju dolazimo do srednjoeuropske reformacije, koja se izražava u velikim likovima Albrechta Dürera, Holbeina i drugih. Zatim, kako smo naznačili govoreći o Michelangelu, nastupila je protureformacija koja se proširila čitavom Europom.
Još jednom, to je vidljivo u području umjetnosti. Hermann Grimm s pravom primjećuje da je tijekom tog razdoblja, kada su sile moćnih država nadvladale Europu, brišući političke individualnosti, u ovom razdoblju velikih kneževina, nastalo ono što je u umjetnosti Rubensa, van Dyck-a, Velasqueza. Uz svu njihovu veličinu, kada se prisjetimo ovih imena, ne možemo a da u njima ne nađemo izraženo nešto što je povezano s protureformacijom – s voljom za razbijanjem srednjoeuropskog naroda.
Rembrandt je, s druge strane, umjetnik koji osjeća – kao umjetnik – nešto što sadrži najviše i najjače umetanje ljudske individualnosti i ljudske slobode, a njegove kreacije izviru iz duboke originalnosti tog istog naroda.
Divno je vidjeti kako se u Rembrandtu nastavlja ono što sam već objasnio kod Dürera – tkanje u elementarnoj igri svijetla i tame. Ono što je Goethe kasnije postigao za znanost (premda znanost do danas to ne prihvaća, nije još toliko napredovala - ali hoće s vremenom) – otkriće elementarnog tkanja u svijetlu i tami, na čijim valovima treba tražiti podrijetlo same boje – to, rekao bih, prvi put zasvijetli u području umjetnosti kod Dürera i kod Rembrandta nalazi svoj najviši izraz.
Veličina talijanskih majstora slikarstva bila je u tome što su individualnu pojavnost podigli na uzvišeno – na tipično. Rembrandt je vjerni promatrač neposredne stvarnosti. Ali on to ne promatra u duhu antike, jer on pripada petom a ne četvrtom post-atlantskom dobu.
Kako Rembrandt promatra stvarnost? On se suočava s predmetom izvana – stvarno i istinski izvana. U osnovi, čak i Leonardo, Michelangelo i Rafael, koji su živjeli u petom post-atlantskom dobu, ni oni nisu mogli učiniti ništa drugo nego se suočiti s predmetom dok stoje izvan njega. Ali oni su se još uvijek dali oploditi onim što im je stiglo iz davnine. I stoga, ako mogu tako reći, samo su se napola izvana suočili s predmetom. Rembrandt se s njim suočio posve izvana, a opet tako da u to unese – premda izvana – svu svoju punu nutrinu duše. Ali unositi nutrinu vanjskom objektu na ovaj način ne znači unositi svakakve stvari u njega iz egoizma ljudske osobnosti. To je, radije, biti u stanju živjeti s onim što djeluje i tka u prostoru.
Rembrandt je bio čovjek koji se hrvao desetljećima, gotovo da bismo mogli reći, iz razdoblja u razdoblje od pet godina, a njegove slike svjedoče o njegovom neprestanom hrvanju i njegovom stalnom napredovanju. Ovo se hrvanje u biti sastoji u sve savršenijoj razradi svijetla i tame. Boja je za njega samo ono što je rođeno, takoreći, iz svijetla i tame.
Ono što sam rekao o Düreru – da nije tražio boju koja izvire od unutar predmeta, već onu koja je na njega bačena izvana – vrijedi u još većem stupnju za Rembrandta. Rembrandt živi u naletu i tkanju svijetla i tame. Stoga mu je drago promatrati kako igra svijetla i tame ima svoje izvanredne plastične efekte na mnoštvu figura. Južnjački slikari krenuli su od kompozicije.
Rembrandt to ne čini, iako se tijekom života, zbog elementarnih sila koje tako snažno djeluju u njemu, uzdiže do mogućnosti određene kompozicije. Rembrandt jednostavno slaže svoje likove; pušta ih da stoje tamo, i on onda živi i tka u elementu svijetla i sjene, prateći ga s unutarnjom radošću dok se izlijeva preko likova. I dok to čini, u sam život i kretanje svijetla i tame, u njegove slike, dolazi kozmički, univerzalni princip kompozicije.
Tako vidimo Rembrandta (ako mogu tako opisati) kako plastično slika, ali slika svijetlom i tamom. I na taj način, premda usmjerava svoj pogled samo na vanjsku stvarnost – ne da bude uzvišenija istina kao južno-europski slikari, već na aktualnu stvarnost – on svoje likove ipak podiže na duhovne visine. Jer ono što preplavljuje oblast prostora kao svijetlo i u njemu tka, to je element kojeg uvijek moramo tražiti kod Rembrandta; na temelju toga on i jest veliki i izvorni duh kakav jest.
To ćete prepoznati ako pred vašim umom prijeđete kroz čitav niz ovih slika. Rembrandt je prije svega promatrač, koji pokušava vjerno reproducirati ono što priroda stavlja pred njega.
Zatim se približava tajni stvaranja iz svijetla i tame, sve dok mu na kraju njegovi likovi ne daju priliku da, takoreći, otkrije djelovanje čiste propagacije svijetla i tame u oblasti prostora. Tada je u stanju otkriti tajanstveno oblikovanje uzvišenijih formi iz svijetla i tame. Plastične forme vanjske stvarnosti samo mu pružaju priliku. Vidimo kako se u Rembrandtovu djelu sve više, kako vrijeme prolazi, pojavljuju najhrabrije zamislive raspodjele svijetla i tame. Kada stojimo licem u lice s njegovim kreacijama imamo osjećaj: sve to nisu puku likovi koji stoje pred njim u prostoru, kao modeli ili slično. Bitna stvar je sasvim nešto drugo; to je nešto što lebdi nad likovima. Likovi samo daju priliku za ono što je Rembrandt u biti stvarao. Svoja velika djela stvorio je koristeći svoje likove da, takoreći, uhvati svjetlost. Likovi mu daju priliku da zgrabi svijetlo. Bitna je igra svijetla i tame koju mu likovi omogućuju da shvati. Likovi tu samo stoje kao pozadina; stvarno umjetničko djelo izvire iz tog nematerijalnog elementa kojeg on postiže pomoću likova.
Tražiti u Rembrandtovim djelima određene teme koje slike predstavljaju, znači gledati mimo suštine umjetničkog djela. Tek kada promišljamo što je izliveno preko likova, vidimo što je bitno kod Rembrandta. Likovi nisu ništa više od medija za ono što se preko njih izlijeva.
Takva je priroda delikatne, intimne kvalitete kreacija, osobito njegovog srednjeg razdoblja. Nažalost, to ne možemo prikazati, jer su reprodukcije crno-bijele; ali najzanimljivije je vidjeti u srednjem razdoblju njegova stvaralaštva kako boje na njegovim slikama zapravo nastaju iz svijetla i sjene. Boje se posvuda rađaju iz svijetla i tame. Ova umjetnička koncepcija postaje toliko snažna kod Rembrandta da se pred kraj njegovog životnog stvaralaštva boja povlači, takoreći, u drugi plan, a svo slikarstvo za njega postaje problem svijetla i tame.
Dirljivo je s ljudske točke gledišta svjedočiti onome što se iz desetljeća u desetljeće u Rembrandtovom djelu probija svojim putem do vanjske egzistencije. Jer neosporno je – koliko god bio velik njegov talent, njegov umjetnički genij od samog početka – on još nije bio dubok; još nije mogao posegnuti u dubinu stvari. Ono što je stvorio u početku je sjajno na svoj način, ali mu nekako nedostaje dubina.
Zatim je oko 1642. pretrpio težak gubitak – gubitak za cijeli život. Izgubio je ženu koju je tako nježno volio i s kojom je bio toliko prisan da mu je ona zaista bila kao drugi život. Ali ovaj gubitak postao je za Rembrandta izvor velikog beskonačnog produbljivanja duše. Tako vidimo kako njegove kreacije dobivanju dubinu od tog vremena nadalje – postaju beskrajno bogatije duševnim sadržajem nego prije. Od sada to više nije samo Rembrandt genij – od sada više nije samo Rembrandt čovjek genija – od sada je Rembrandt produbljen u vlastitom unutarnjem životu i biću.
Promatrajući Rembrandta sveobuhvatno, moramo reći da ovdje konačno imamo slikara početka pete post-atlantske epohe u punom smislu riječi. Jer, kao što znate, osnovni karakter ove epohe opisujemo kada kažemo da se duša svijesti sada probija u egzistenciju. Što to znači za umjetnost? To znači da umjetnik mora stati nasuprot svom objektu izvana. On dopušta da svijet djeluje na njega objektivno, ali na takav način da u njegovoj kontemplaciji još uvijek postoji univerzalni duh, jer bi inače stvarao samo iz ljudskog egoizma. Sama činjenica da se suočava sa svijetom, pa i samim čovjekom, kao vanjskim objektom, daje mu mogućnost da vidi beskonačno mnogo toga što se nije moglo vidjeti u prošlim vjekovima.
Što bi, naposljetku, bilo značenje umjetnosti kad bi samo proizvodila stvarnost kako je ljudska bića vide u običnom životu? Sama svrha umjetnosti reproducirati ono što se ne vidi u svakodnevnom životu.
Sada je prirodno u epohi razvoja duše svijesti da čovjek svoju pažnju usmjeri prije svega na samoga čovjeka i na sve što se kroz čovjeka izražava. Umjetnik četvrtog post-atlantskog doba, kao što sam često govorio, više je stvarao iz unutarnjeg osjećaja sebe – iz unutarnjeg iskustva vlastitog bića. Umjetnik petog post-atlantskog – a to je u najvišem stupnju istina za Rembrandta – stvara iz vanjske, kontemplativne vizije. Ali to za čovjeka znači umjetnički proces samospoznaje. I mislim da nije stvar slučaja ukazati na činjenicu da je Rembrandt nacrtao toliko svojih autoportreta. Mislim da postoji duboko značenje u činjenici da je kao umjetnik uvijek iznova morao tražiti samospoznaju. Njegov vlastiti oblik nije bio samo najprikladniji model koji mu je bio na raspolaganju – svakako nije bio najljepši, jer Rembrandt nije bio zgodan muškarac. Ne, za njega je bilo važno progresivno osvijestiti sklad između onoga što živi iznutra i onoga što se može promatrati izvana – osvijestiti taj sklad upravo na mjestu gdje se najbolje može proučavati – na autoportretu.
Nesumnjivo postoji dublje značenje u činjenici da je prvi veliki slikar petog post-atlantskog razdoblja naslikao toliko svojih portreta.
Mogli bismo još dugo, dragi prijatelji, iznositi ovo ili ono zapažanje o Rembrandtu. Rezultat bi bio samo da bismo shvatili kako se on kroz svoje doba ističe kao izolirana pojava, iako u toj izolaciji stvara iz samog izvora, iz izvora srednjoeuropskog duhovnog života. Jer Rembrandt stvara iz duha koji je karakterističan za Srednju Europu. Stvarati, gledati na vanjsku stvarnost, ne samo nastojeći je realno promatrati, već pogledom koji se oplođuje onim čime se čovjekov pogled doista može oploditi – s nadolazećim, tkajućim, elementarnim svijetom. A za slikara, to znači svijetlo i tamu, koji nadiru na valovima boja, sve dok vanjska stvarnost nije samo povod da se ovaj život i tkanje razotkrije u svijetlu i tami i u svijetu boja.
Sada ćemo razmotriti nekoliko Rembrandtovih karakterističnih slika i vidjeti kako se ove stvari
mogu pratiti u njegovim djelima:
496. Predstavljanje Isusa u hramu. (Galerija Weber. Hamburg.)
Ovdje odmah vidite kako se ono što sam upravo naznačio pokazuje u stvarnosti. U Rembrandtovom djelu, čak i kada stojimo pred slikama u boji, imamo osjećaj je je ono što živi u boji potencijalno već tu, u svijetlu i sjeni. To se uvijek mora imati na umu.
Kada dopustimo da ova ili bilo koja druga slika Rembrandta djeluje na naše duše, zapanji nas neobična razlika između njega i Rubensa, naprimjer, ili talijanskih majstora. Njihovi prikazi biblijskih likova uvijek su nekako povezani sa svetim legendama. Rembrandtovi su likovi očito djelo čovjeka koji sam čita Bibliju.
Možemo se prisjetiti da je vrijeme njegova stvaralaštva bilo blizu vrhunca tog razdoblja kada je rimo-katolicizam, a prije svega jezuitizam, vodio neumoljiv rat protiv svakog čitanja Biblije. Čitanje Biblije bilo je anatema; bilo je zabranjeno. U međuvremenu, na ovom nizozemskom tlu koje se upravo oslobodilo južnjačkog utjecaja i južnjačke vladavine, pojavio se snažan poticaj da se pristupi samoj Bibliji. Svoje unutarnje iskustvo crpili su iz same Biblije – ne samo iz katoličke tradicije i legendi. To je bilo nadahnuće u prizorima koje Rembrandt tako divno tretira svojim zrakama svijetla i tame.
Kada dopustimo da ova ili bilo koja druga slika Rembrandta djeluje na naše duše, zapanji nas neobična razlika između njega i Rubensa, naprimjer, ili talijanskih majstora. Njihovi prikazi biblijskih likova uvijek su nekako povezani sa svetim legendama. Rembrandtovi su likovi očito djelo čovjeka koji sam čita Bibliju.
Možemo se prisjetiti da je vrijeme njegova stvaralaštva bilo blizu vrhunca tog razdoblja kada je rimo-katolicizam, a prije svega jezuitizam, vodio neumoljiv rat protiv svakog čitanja Biblije. Čitanje Biblije bilo je anatema; bilo je zabranjeno. U međuvremenu, na ovom nizozemskom tlu koje se upravo oslobodilo južnjačkog utjecaja i južnjačke vladavine, pojavio se snažan poticaj da se pristupi samoj Bibliji. Svoje unutarnje iskustvo crpili su iz same Biblije – ne samo iz katoličke tradicije i legendi. To je bilo nadahnuće u prizorima koje Rembrandt tako divno tretira svojim zrakama svijetla i tame.
497. Samson i Dalila, 1628.(Kaiser Friedrich Museum. Berlin.)
498. Christ i učenici u Emmaus, 1629. (Paris.)
528. Autoportret. (Hague.)
Čak je i odjeća složena na način da izražava njegov omiljeni element svijetla i sjene. Čak je volio koristiti metalni ovratnik na kojem bi svijetlo moglo zablistati.
499. Sveta obitelj, 1630. ili 1631. (Pinakoteka Alto, München)
500. Portret Nicholas Ruts, 1631. (London)
Ovaj portret će potvrditi ono što sam maloprije rekao, a ujedno će pokazati još jednu stvar. Pod utjecajem njegova umjetničkog načina osjećanja – iako stvarnost nipošto nije uzdignuta u sferu mašte – život duše dolazi do izražaja s velikom dubinom.
501. Majka od Jacoba de Wet (Beč)
Najčišća studija svijetla i tame. Ovdje ćete osjetiti ono što sam pokušao ukratko okarakterizirati u uvodu. Sve što ovdje vidite – arhitektonske i sve duge značajke – samo je pružilo povod za pravo umjetničko djelo, koje leži u distribuciji samog svijetla.
502a. Filozof u meditaciji. (Louvre, Pariz)
502b. Filozof u meditaciji od Koninck-a. (Rembrandtova škola)
556. Dobri Samaritanac (Amsterdam)
503. Odmor pri bijegu. (Hague)
504. Starica (London)
505. Anatomija profesora Tulp. (Hague)
506. Rembrandt i Saskia
Ovdje imamo sliku Rembrandta i njegove žene; oboje gledaju u ogledalo.
507. Rembrandt sa Saskijom u krilu. (Dresden)
522. Saskia s plavim cvijetom. (Dresden)
508. Orijentalac s turbanom (Prag)
Zanimljivo je iskustvo koje pripovijeda Hermann Grimm. Uveo je uporabu slajdova na nastavi na sveučilištu. I u drugim prigodama je vidljivo koliko se može dobiti korištenjem slajdova i projektora u upoznavanju svijeta umjetnosti. Ali jednom kada je Hermann Grimm držao predavanje o Rembrandtu, slajdovi su stigli malo kasno. Prethodno ih nije imao vremena proći, prvi put ih je vidio tijekom predavanja, pa se odvijao svojevrsni razgovor sa slušateljima, među kojima je uvijek bilo i starijih, ali i studenata.
Ne trebam vas podsjećati da u predavaonicama, koje su uglavnom dobro osvijetljene, prevladava više-manje budna pozornost – nekad više nekad manje: ali stanje se mijenja u mjeri u kojoj je dvorana zamračena. A kroz mrak i učinak Rembrandtovih slika predstavljenih na zaslonu, ljudi u publici stalno su iznova ostavljali neobičan dojam, kako sam Hermann Grimm priča. Zapravo, kroz izvanrednu živopisnost koju Rembrandt može postići, doista se ima osjećaj da je lik prisutan ovdje, među ljudima u prostoriji. On je tu – i kad biste mogli zamisliti da je sav pribor uklonjen – da postoji samo svjetlosna slika – bila bi još živopisnija. Broj ljudi u prostoriji jednostavno se povećava za jedan, tako živi taj lik živi među nama.
Rembrandt postiže ovaj učinak jer svoje likove smješta u onaj element u kojem čovjek uvijek živi – iako toga nije svjestan – elementu svijetla i tame. Ovo svjetlo i tamu koja je svima zajednička, Rembrandt izlijeva preko svojih likova i tako ih smješta u ovu živopisnu igru svijetla i tame, dajući im na taj način zajednički element – u kojem živi i sam promatrač. To je divna stvar kod Rembrandta.
Ne trebam vas podsjećati da u predavaonicama, koje su uglavnom dobro osvijetljene, prevladava više-manje budna pozornost – nekad više nekad manje: ali stanje se mijenja u mjeri u kojoj je dvorana zamračena. A kroz mrak i učinak Rembrandtovih slika predstavljenih na zaslonu, ljudi u publici stalno su iznova ostavljali neobičan dojam, kako sam Hermann Grimm priča. Zapravo, kroz izvanrednu živopisnost koju Rembrandt može postići, doista se ima osjećaj da je lik prisutan ovdje, među ljudima u prostoriji. On je tu – i kad biste mogli zamisliti da je sav pribor uklonjen – da postoji samo svjetlosna slika – bila bi još živopisnija. Broj ljudi u prostoriji jednostavno se povećava za jedan, tako živi taj lik živi među nama.
Rembrandt postiže ovaj učinak jer svoje likove smješta u onaj element u kojem čovjek uvijek živi – iako toga nije svjestan – elementu svijetla i tame. Ovo svjetlo i tamu koja je svima zajednička, Rembrandt izlijeva preko svojih likova i tako ih smješta u ovu živopisnu igru svijetla i tame, dajući im na taj način zajednički element – u kojem živi i sam promatrač. To je divna stvar kod Rembrandta.
509. Spuštanje s križa (Pinakoteka Alte, München)
Ovdje vidite da postoji odlučan pokušaj kompozicije. Ipak, kompozicija, kao takva, mora se priznati, nije veliki uspjeh; u svakom slučaju nije jednako onome što se tako naziva u umjetnosti juga. Ali pogledajte još jednom karakterističnu Rembrandtovu kvalitetu. Iz ove slike govore nam beskrajne misterije, jednostavno kroz raspodjelu obilja svijetla. Kompozicija uistinu nije baš sjajna, a ipak mislim da slika ostavlja nesvakidašnje dubok dojam na nas.
Zaista sam trebao pokazati sljedeće dvije slike prije ove, ali sam namjerno izabrao obrnuti redoslijed. Molim vas da ovu sliku usporedite s dvije sljedeće, koje su vremenski najvjerojatnije prethodile ovoj. Vjerojatno postoji razmak od oko dvije godine između ove i sljedeće. Prikazujući slike obrnutim redoslijedom želim ilustrirati kako se Rembrandt usavršavao. Neprestano se hrvao i trudio. Usporedite ovu sliku sa sljedećom slikom – onom o Uzašašću – i vidjet ćete kako je napredovao. Usporedite ih s obzirom na dubinu i nutrinu. Sljedeće je Uskrsnuće.
Zaista sam trebao pokazati sljedeće dvije slike prije ove, ali sam namjerno izabrao obrnuti redoslijed. Molim vas da ovu sliku usporedite s dvije sljedeće, koje su vremenski najvjerojatnije prethodile ovoj. Vjerojatno postoji razmak od oko dvije godine između ove i sljedeće. Prikazujući slike obrnutim redoslijedom želim ilustrirati kako se Rembrandt usavršavao. Neprestano se hrvao i trudio. Usporedite ovu sliku sa sljedećom slikom – onom o Uzašašću – i vidjet ćete kako je napredovao. Usporedite ih s obzirom na dubinu i nutrinu. Sljedeće je Uskrsnuće.
511. Uskrsnuće (München, Pinakoteka Alto)
512. Uzašašće Krista (München, Pinakoteka Alto)
I sada dolazimo do:
510. Pokop 1639. (Pinakoteka Alto, München)
S 'Pokopom', koje nedvojbeno predstavlja značajan napredak u tome, približavamo se godini 1640 - ili u svakom slučaju kraju 1630-tih.
-
513. Propovijed Ivana krstitelja. (Berlin)
514. Abrahamovo žrtvovanje. (Eremitage, St. Petersburg)
515. Abraham i tri anđela. (Eremitage, St. Petersburg)
516. Arhanđel Rafael napušta Tobiasa. (Louvre, Pariz)
517. Čedna Suzana.
520. Vjenčanje Samsona. (Dresden)
Sada naprimjer, krajolik od Rembrandta:
518. Krajolik s Dobrom Samaritancem (Krakóv)
519. Krajolik s lučnim mostom. (Berlin)
523 Vizitacija Marije (Detroit)
522. Saskia sa crvenim cvijetom. (Dresden)
A sada dolazimo do nekih od najčuvenijih slika:
524. Alegorija Westfalskog mira (Rotterdam)
525. Noćna straža (Amsterdam)
Amsterdamska građanska garda okupila se noću oko bubnjara - cijei niz pojedinačnih likova. Rembrandt nije bio jedini umjetnik svog vremena koji je slikao takve slike. Samo je on to činio s jedinstvenom savršenošću. Takva nam slika posebno pokazuje kako je ovaj umjetnik ukorijenjen u narodu. Pogledajte cijeli ovaj skup ljudi. Neki ceh ili neki drugi – ljudi iste klase ili poziva, ljudi koji su pripadali zajedno - zajednički su naručili sliku; svaki plaća svoj dio. Ovaj čovjek ovdje, kojem se vidi samo pola glave, napravio je veliku frku. Bio je jako ljut i Rembrandt je upao u probleme jer nije bio prikazan u punom sjaju. 'Noćna straža' nam na najljepši način pokazuje kako je Rembrandt napredovao. Pogledajte divnu raspodjelu svjetla i tame na ovoj slici. Ovo je doista, vrijeme velikog produbljivanja Rembrandtova života. Slika je iz 1642. godine, iste godine kada je izgubio ženu koju smo maloprije vidjeli na portretu, a i na portretu njih dvoje zajedno.
523. Dama s lepezom (London)
526. Sveta obitelj (Lenjingrad, Eremitage)
Mislim da ćete na ovim slikama osjetiti veću jasnoću, uzvišeniji karakter nego na prijašnjim.
Sada ćemo pokazati niz autoportreta.
Sada ćemo pokazati niz autoportreta.
530. Autoportret, 1645. (Amsterdam)
531. Autoportret, 1656. (Dresden)
532. Autoportret, 1669. (London)
Zatim imamo 'Klanjanje':
527. Klanjanje pastira. (Pinakoteka Alto, München)
563. Čitač na prozoru (Kopenhagen)
Uz svu svoju jednostavnost, ovo je zasigurno jedna od njegovih najkarakterističnijih slika. Kako bi se čitatelja napravilo u svijetlu, samo svjetlo je napravljeno temom, takoreći - predmetom priče koju govori.
534. Suzana i starci. (Berlin)
535. Portret slikara (New York)
536. Krist u Emmausu (Louvre, Pariz)
Slika velike nježnosti. Sada smo došli do godine 1648.
537. Vizija Daniela (Berlin)
538. Rembrandtov brat Adrian, 1650. (Hague)
539. Krist i preljubnica (Minneapolis)
Mogu primijetiti da na velikoj većini Rembrandtovih slika Krist nipošto nije lijep.
540. Mlada žena pred zrcalom (Lenjingrad, Eremitage)
A sada dolazimo do te najljepše slike:
541. Stara žena otvara knjigu za čitanje (Pariz)
542. Ratnik u oklopu (Glasgow) (Rembrandtova škola)
543. Rembrandtov sin Titus (London)
544. Poljski jahač (New York)
Shvatili biste što je Rembrandt kada biste pored ove slike mogli vidjeti Rubensovu sliku konja, naprimjer. Tada biste vidjeli svu razliku u koncepciji ove dvije slike.
544a. Filip II od Španjolske na konju, od Peter Paul Rubensa.
Ovaj konj se stvarno kreće; to je stvarno živi konj. Nijedan Rubensov konj nikad se nije stvarno pomaknuo. Nemojte misliti da to nije povezano s umjetnikovom osebujnom koncepcijom iz elementa svijetla. Onaj tko cilja samo na ono što se vidi, onaj tko samo pokušava reproducirati 'stvarnost', na kraju krajeva, nikada neće moći proizvesti više od zamrznutog oblika. Koliko god velik bio njegov rad, uvijek će sadržavati nešto od onoga što bismo mogli opisati kao neku vrstu grča, ili paralize, prekrivene preko cijele slike.
Ali umjetnik koji se čvrsto drži jednog jedinog pokreta u tkajućem, vječno pokretnom elementu koji igra oko likova – umjetnik koji ne radi samo 'realistično', već likove postavlja u istinsku stvarnost koja je elementarni svijet – on će postići pravi dojam pokreta.
Ali umjetnik koji se čvrsto drži jednog jedinog pokreta u tkajućem, vječno pokretnom elementu koji igra oko likova – umjetnik koji ne radi samo 'realistično', već likove postavlja u istinsku stvarnost koja je elementarni svijet – on će postići pravi dojam pokreta.
545. Doktor Arnold Tholinx (Pariz)
546. Jakob blagoslivlja Efraima i Manaseha (Cassel)
547. Klanjanje Maga (Palača Buckingham)
548. Starica (Pariz)
Pogledajte ovu staricu. Zar zaista ne siječe nokte?
550. Bičevanje Krista (Darmstadt)
551. Jakob se hrva s anđelom. 1659. (Berlin)
552. Banket Julija Civilisa ili vođe Batavaca protiv Rimljana. 1661. (Stockholm)
549. Dama s nojevim perjem. (Philadelphia)
553. Die Staalmeesters (Amsterdam)
Ovdje opet imamo sliku naslikanu na posebnu zapovijed ove gospode. Ipak je to jedno od njegovih remek-djela. Pogledajte divnu jednostavnost s kojom su ovdje predstavljeni – dostojanstvenici ceha čiji je zadatak bio testirati gotovu tkaninu i staviti svoj pečat na nju kao znak da je dobra. Oni su predsjednici ceha suknara – Stall-Meisters. Naravno, udružili su se kako bi platili sliku, ali kako su to bili posebno visoki lordovi i gospodari, Rembrandt se mora pobrinuti da ovoga puta niti jedno lice ne bude zasjenjeno. Svako lice mora ispasti ispravno u punom reljefu. A visokom umjetničkom savršenošću ove slike to je postignuto. Ova gospoda nisu išla tako daleko kao profesori anatomije sa svojim napola seciranim lešom; jedan od njih u ruci drži papirić na kojem su zapisana njihova imena.
505. Anatomija profesora Tulp-a. (Hague)
554. Portret starice (London, Nacionalna galerija)
533. Autoportret (Kolekcija Lord Iveagh, London)
A sada rad vrlo starog Rembrandta:
555. Povratak razmetnog sina (St. Petersburg)
A sada vam želim pokazati dobro poznatu sliku Fausta:
564. Dr. Faustus (bakrorez)
Kada vidimo ovu sliku, prisjećamo se onoga što sam rekao na jednom od naših prošlih predavanja – kako sam Goethe u svom 'Faustu' prikazuje lik 16. stoljeća u ovom tkanju svijetla. - Ali Rembrandt je to otkrio prije Goethea.
Ne smijem prijeći preko toga da je za potpuno poznavanje Rembrandta prijeko potrebno upoznati se s njegovom umjetnošću bakroreza. Osobita ljubav prema toj umjetnosti karakteristična je, doista, za onu struju kojoj se Rembrandt želio posvetiti iznad svega. Kao bakrorezac nije ništa manje velik nego kao slikar.
Bakrorez od Rembrandta:
Ne smijem prijeći preko toga da je za potpuno poznavanje Rembrandta prijeko potrebno upoznati se s njegovom umjetnošću bakroreza. Osobita ljubav prema toj umjetnosti karakteristična je, doista, za onu struju kojoj se Rembrandt želio posvetiti iznad svega. Kao bakrorezac nije ništa manje velik nego kao slikar.
Bakrorez od Rembrandta:
558. Spuštanje s križa.
557. Danak
559. Ecce homo.
Krist na Maslinskoj gori.
565. Krist liječi bolesne
Ovo je takozvani otisak od sto guldena: 'Dođite k meni svi koji ste umorni i s teretom....'.
U njemu vidimo pravu ljepotu Rembrandtove umjetnosti, posebno u načinu na koji su izraženi ovi karakteristični likovi oko lika Krista.
U njemu vidimo pravu ljepotu Rembrandtove umjetnosti, posebno u načinu na koji su izraženi ovi karakteristični likovi oko lika Krista.
566. Tri križa.
A sada autoportretima koje smo pokazati želimo dodati još jedan bakrorez kao završnu scenu:
529. Autoportret s poduprtom rukom.
Koliko je Rembrandt drugačiji od ostalih umjetnika čija smo djela vidjeli tijekom ovih predavanja: tek smo kod Dürer1 vidjeli da je prvo zasjalo ono što se tako divno pojavljuje kod Rembrandta. Rembrandt je jedinstven lik; on stoji sam i izoliran. U kontinuiranom proučavanju povijesti umjetnosti posebno je fascinantno baviti se onim što je doista karakteristično u stvaralaštvu pojedinih individualnosti. Rembrandt nas, prije svega, osvještava o neposrednoj individualnoj prisutnosti snažne i jake, moćne osobnosti koja se pojavljuje u sedamnaestom stoljeću.
U vremenu kao što je sadašnje, nije bez značaja usmjeriti svoj pogled na epohu u kojoj je, pored svih razaranja koja su se događala u Europi, postojala ta neposredna i izvorna kreacija ljudske duše – ljudske duše za koju zaista možemo vjerovati, da je bila izravno povezana s izvornim elementima kozmičke egzistencije.
Nadam se da ćemo još moći, kod smo ovdje, pokazati također i druge aspekte kontinuiranog razvoja umjetnosti.
U vremenu kao što je sadašnje, nije bez značaja usmjeriti svoj pogled na epohu u kojoj je, pored svih razaranja koja su se događala u Europi, postojala ta neposredna i izvorna kreacija ljudske duše – ljudske duše za koju zaista možemo vjerovati, da je bila izravno povezana s izvornim elementima kozmičke egzistencije.
Nadam se da ćemo još moći, kod smo ovdje, pokazati također i druge aspekte kontinuiranog razvoja umjetnosti.