.- 19. Pitanja znanja - granice znanja; među umjetnicima
Koliko sam se usamljeno osjećao tada s onim što sam tiho nosio u sebi kao svoj 'svjetonazor', dok su mi misli s jedne strane bile usmjerene prema Goetheu i Nietzscheu s druge, to sam mogao osjetiti i u odnosima s nekim osobama s kojima sam osjećao prijateljsku vezu, ali koje su žestoko odbacivale moj duhovni život.
Prijatelj kojeg sam stekao u mladosti, nakon što su se naše ideje toliko žestoko sukobile da sam mu morao reći: "Ako bi ono što misliš o suštini života bilo točno, radije bih bio komad drveta na kojem mi stoje noge nego ljudsko biće"", ostao mi je odan s ljubavlju i vjernošću. Njegova topla pisma iz Beča iznova bi me prenosila na mjesto koje sam toliko volio, posebno kroz ljudske odnose koje sam imao privilegiju tamo iskusiti.
Ali kad god bi moj prijatelj u svojim pismima počeo govoriti o mom duhovnom životu, otvorio bi se ponor.
Često mi je pisao da se otuđujem od svoje izvorne čovječnosti, da 'racionaliziram impulse svoje duše'. Osjećao je da se moj život osjećaja pretvara u čisto misaoni; a to je doživljavao kao hladnoću koja iz mene izvire. Ništa što sam rekao nije pomoglo, ma koliko sam se tome protivio. Čak sam primijetio da toplina njegova prijateljstva ponekad slabi, jer nije mogao otresti uvjerenje da mi je suđeno da postanem hladan u svojoj ljudskosti, budući da se moj unutarnji život trošio u oblasti misli.
Odbijao je shvatiti kako, umjesto da se ohladim u oblasti misli, u ovaj život moram unijeti cijelu svoju čovječnost kako bih unutar sfere misli shvatio duhovnu stvarnost.
Nije uspio shvatiti da ono čisto ljudsko ostaje, čak i kada se uzdigne u oblast duha; nije uspio shvatiti kako se može živjeti u oblasti misli; vjerovao je da čovjek misli i da se mora izgubiti u hladnom području apstraktnog.
I tako me je učinio 'racionalistom'. U tome sam osjećao da je to najveće nerazumijevanje onoga što se nalazilo na mom duhovnom putu. Svako mišljenje koje je odlutalo od stvarnosti i svodilo se na apstrakciju bilo mi je krajnje odbojno. Bio sam u stanju duše, koje je misao htjelo odvesti iz opažajnog svijeta samo do točke koja je prijetila da postane apstraktna; u tom trenutku, rekao sam sebi, mora je zahvatiti duh. Moj prijatelj je vidio kako sam svojom mišlju izašao iz fizičkog svijeta; ali nije shvatio kako sam, u istom tom trenutku, ušao u duhovno. I tako, kada sam govorio o istinski duhovnom, sve mu je to bilo besmisleno; u mojim riječima je vidio mrežu apstraktnih misli.
Jako sam patio od činjenice da sam, izražavajući ono što mi je bilo najvažnije, zapravo govorio 'ni o čemu' svom prijatelju. - I tako sam se osjećao prema mnogim ljudima.
Morao sam, ono što mi je tako ušlo u život, vidjeti odraženo i u mom razumijevanju prirode. Ispravnu metodu istraživanja prirode mogao sam prepoznati samo u tome što se koristi mišljenje, kako bi se razumjeli fenomeni osjetila u njihovim međusobnim odnosima; ali nisam mogao prihvatiti da se mišljenje koristi za stvaranje hipoteza izvan područja osjetilne percepcije, hipoteza koje tada tvrde da ukazuju na stvarnost izvan osjetila, ali koje su u stvari samo mreža apstraktnih misli.
U trenutku, kad je misao utvrdila koje se osjetilne pojave, pravilno promatrane, razjašnjavaju same po sebi, učinila dovoljno, nisam htio početi s formiranjem hipoteza, već s pogledom, s iskustvom duhovnog, koje u biti i u pravom smislu, ne živi iza osjetilne percepcije.
Ono što sam tada, sredinom devedesetih, intenzivno čuvao u sebi kao vlastiti stav, kasnije sam sažeo u eseju koji sam napisao 1900. za 16. broj časopisa 'Magazin für Literatur' na sljedeći način: "Znanstvena analiza naše spoznajne aktivnosti vodi.... do uvjerenja da su pitanja koja moramo postaviti prirodi posljedica osebujnog odnosa koji imamo prema svijetu. Mi smo ograničene individue i stoga svijet možemo percipirati samo djelomično. Svaki dio, promatran sam po sebi, zagonetka je, ili, drugim riječima, pitanje za našu spoznaju. Međutim, što više detalja upoznajemo, svijet postaje jasniji. Jedna percepcija objašnjava drugu. Ne postoje pitanja koja nam svijet postavlja na koja se ne može odgovoriti sredstvima koje on pruža. Za monizam, dakle, ne postoje temeljna ograničenja spoznaje. U bilo kojem trenutku nešto može ostati neobjašnjeno jer još nismo uspjeli, ni vremenski ni prostorno, otkriti uključene elemente. Ali ono što nije otkriveno danas, može biti otkriveno sutra. Ograničenja koje to nameće su samo slučajna i nestaju s napredovanjem iskustva i mišljenja. U takvim slučajevima, tada dolazi do izražaja formiranje hipoteze. Hipoteze se ne smiju formirati o nečemu što bi u osnovi trebalo biti nedostupno našoj spoznaji. Atomistička hipoteza potpuno je neutemeljena, ako se ne shvaća samo kao pomoć apstraktnom razumu, već kao izjava o stvarnoj suštini koja leži izvan područja osjeta. Hipoteza može biti samo pretpostavka o stanju stvari koje su nam, iz slučajnih razloga nedostupne, ali koje po svojoj prirodi pripadaju svijetu kakav nam je dan."
Ovo gledište o formiranju hipoteza u to sam vrijeme izrazio sugerirajući da su 'granice znanja' neopravdane, i da su granice prirodne znanosti nužne. U to sam vrijeme to činio samo u odnosu na znanje o prirodi. Ali ovako oblikovana ideja uvijek mi je otvarala put za daljnji napredak, koristeći sredstva duhovne spoznaje, gdje god sredstva razumijevanja prirode dosegnu svoje nužne 'granice'.
U Weimaru sam doživio duševno zadovoljstvo i nešto duboko zadovoljavajuće kroz umjetnički element koji je u grad donijela umjetnička škola i kazalište s pripadajućim glazbenim elementima.
U nastavnicima slikanja i učenicima umjetničke škole, otkrivalo se ono što je proizlazilo iz starijih tradicija - čežnja za novom, izravnom percepcijom i prikazom prirode i života. Mnogi od tih slikara pojavili su se, u istinskom smislu, kao 'tragači'. Kako prenijeti ono što slikar ima na svojoj paleti ili u svojoj posudi s bojom, na platno, kako osigurati da ono što umjetnik stvara ima legitiman odnos s prirodom kakva živi u stvaralačkom procesu i pojavljuje se pred čovjekovim okom: to je bilo pitanje o kojem se raspravljalo na poticajan, često osvježavajuće maštovit, a ponekad čak i doktrinaran način, u najrazličitijim oblicima, a čiji je umjetnički doživljaj bio dokazan brojnim slikama koje su weimarski umjetnici izlagali u stalnom umjetničkom postavu u Weimaru.
Moj umjetnički senzibilitet u to vrijeme još nije bio toliko razvijen kao moj odnos prema iskustvu spoznaje. No, ipak sam, kroz poticajnu interakciju s weimarskim umjetnicima, tražio duhovno razumijevanje umjetnosti.
Gledajući unatrag, moji vlastiti osjećaji čine se prilično kaotičnima kada su moderni slikari, koji su nastojali uhvatiti i reproducirati atmosferu svijetla i zraka izravnim promatranjem, krenuli u rat protiv 'starih majstora' koji su, na temelju tradicije, 'znali' kako tretirati ovo ili ono. Za mnoge je to bila entuzijastična težnja, proizašla iz iskonskih sila duše, da budu 'istiniti' u svojoj percepciji prirode.
Ali ne na tako kaotičan način, već u jasnim oblicima, pred mojom dušom stoji život mladog slikara, slikara čiji je umjetnički način otkrivanja sebe bio usko povezan s mojim vlastitim razvojem u oblasti umjetničke fantazije. Umjetnik, tada u punom cvijetu mladosti, bio mi je neko vrijeme blizak. Život ga je od tada odvojio od mene; ali često sam živio u sjećanju na sate koje smo proveli zajedno.
Unutarnji život ovog mladića bio je sav od svjetlosti i boja. Ono što drugi izražavaju idejama, on je artikulirao kroz 'boje u svijetlu'. Čak je i njegov razum funkcionirao na način da je stvari i procese života povezivao kao što povezuje boje, a ne kao što obična osoba stvara sebi sliku svijeta.
Ovaj mladi umjetnik jednom je bio na svadbenom slavlju na koje sam i ja bio pozvan. Održani su uobičajeni svečani govori. Župnik je za sadržaj govora tražio značenje imena mladenke i mladoženje; pokušao sam se osloboditi govorničke dužnosti koja mi je dopala, jer sam često prijateljski posjećivao kućanstvo iz kojeg je mladenka dolazila, da govorim o divnim iskustvima koja su gosti te kuće mogli imati. Govorio sam, jer se očekivalo da ću to učiniti. I očekivalo se da ću održati svadbeni govor, kako 'priliči'. I tako nisam uživao u 'svojoj ulozi'. - Nakon mene, mladi slikar, koji je odavno postao obiteljski prijatelj, ustao je da govori. Od njega se zapravo ništa nije očekivalo. Jer svi su znali da nema onakve predodžbe kakve se iznose u govorima za večerom. Započeo je otprilike ovako: "Preko crvenog vrha brda, sunčev sjaj s ljubavlju se izlijevao. Oblaci iznad brda, udišu sunčevu svjetlost; užareni crveni obrazi pružali su se prema sunčevoj svjetlosti, ujedinjujući se u trijumfalnom luku duha i boje, prateći svjetlost koja teži prema Zemlji. Polja cvijeća u daljini se šire, iznad njih žuto, sjajno raspoloženje koje se prelijeva u cvijeće, budeći život iz njega..." Dugo je tako govorio. Odjednom je zaboravio svu svadbenu vrevu oko sebe i počeo slikati 'u duhu'. Više ne znam zašto je prestao govoriti na tako slikarski način; mislim da ga je netko tko ga je jako volio, ali tko također ništa manje nije volio to što su gosti došli u miru uživati u svadbenoj pečenki, povukao za baršunasti kaput.
Mladi slikar zvao se Otto Fröhlich. Često je sjedio sa mnom u dnevnoj sobi; zajedno smo išli u šetnje i izlete. Otto Fröhlich je uvijek slikao 'u duhu' pored mene. Pored njega, čovjek bi mogao zaboraviti da svijet ima više od svijetla i boje.
Tako sam osjećao prema svom mladom prijatelju. Znam kako sam ono što sam mu imao reći, zamatao u plašt boje kako bi me razumio.
I mladi slikar je zaista uspio baratati kistom i nanositi boju na takav način da su njegove slike u velikoj mjeri postale odraz njegove žive i bujne fantazije. Kad je slikao deblo drveta, platno nije prikazivalo linijski oblik struktura, već ono što svjetlost i boja otkrivaju iznutra, kada im deblo da priliku da se izraze.
Na svoj način tražio sam duhovni bit svjetlosti boje. U Otto Fröhlichu sam imao suputnika koji je, kroz vlastito instinktivno iskustvo, posjedovao ono što sam ja tražio za duševno shvaćanje svijeta boja.
Osjećao sam kao zadovoljstvo što sam svom mladom prijatelju mogao ponuditi poticaj upravo kroz vlastito istraživanje. Jedan takav prijedlog bio je sljedeći. I sam, sam, u velikoj mjeri doživio intenzivne boje koje Nietzsche predstavlja u poglavlju 'Zaratustre' o 'najružnijem čovjeku'. Ova 'dolina smrti', naslikana u poetskom stilu, za mene je sadržavala mnogo tajni života boje.
Savjetovao sam Otto Fröhlichu da reinterpretira Nietzscheovu poetski naslikanu sliku Zaratustre i najružnijeg čovjeka kroz slikanje. On je to i učinio. I dogodilo se nešto uistinu prekrasno. Boje su se jarko, značajno koncentrirale u liku Zaratustre. Međutim, ovaj lik nikada nije u potpunosti nastao, jer se, u Fröhlichu sama boja još nije mogla u potpunosti razviti do točke stvaranja Zaratustre. Ali još življe, prelijevajući tonovi vrtjeli su se oko 'zelenih zmija' u dolini najružnijeg čovjeka. U ovom dijelu slike živio je cijeli Fröhlich. Ali sada 'najružniji čovjek'. Ovdje je bila potrebna linija, slikarska karakterizacija. Ovdje je Fröhlich zakazao. Još nije razumio kako se tajna krije upravo u boji, kako se, vlastitim rukovanjem, duhovno može pojaviti u formi. I tako je 'najružniji čovjek' postao prikaz modela poznatog među weimarskim slikarima kao 'Füllsack'. Ne znam je li to doista bilo čovjekovo pravo ime, koje su slikari uvijek koristili kada im je trebala 'karakteristična ružnoća'; ali znam da 'Füllsackova' ružnoća nije bila građanska i filistarska, već je posjedovala nešto od 'genija'. Ali jednostavno ga umetnuti u sliku kao 'ružnog Füllsacka', kao puku kopiju modela, upravo tamo gdje se duša Zaratustre blistavo otkrivala u njegovom licu i halji, gdje je svjetlost prizivala pravu esenciju boje iz svoje interakcije sa zelenim zmijama - to je uništilo Fröhlichovo djelo. I tako slika nije mogla postati ono što sam se nadao da će Otto Fröhlich stvoriti.
Iako moram priznati društvenost kao inherentnu mojoj prirodi, u Weimaru nikad nisam osjećao snažnu potrebu da se okupljam tamo gdje je umjetnička zajednica i svi oni koji su se smatrali društveno povezani s njom, provodila večeri.
To se događalo u romantično preuređenoj staroj kovačnici, smještenoj nasuprot kazališta. Tamo su, u prigušenom, šarenom svijetlu, sjedili nastavnici i studenti slikarske akademije, glumci i glazbenici. Svatko tko je 'tražio' društvo morao se osjećati pozvanim otići tamo navečer. A ja se nisam tako osjećao upravo zato što nisam tražio društvo; umjesto toga, zahvalno sam ga prihvaćao kada su mi okolnosti to nudile.
I tako sam, u drugim društvenim okruženjima, upoznao pojedinačne umjetnike, ali ne i 'umjetničku zajednicu' u cjelini.
A upoznavanje pojedinih umjetnika u Weimaru u to vrijeme, bilo je uistinu obogaćujuće iskustvo. Jer su dvorske tradicije i izvanredno simpatična osobnost velikog vojvode Karla Aleksandra, dale gradu umjetnički senzibilitet koji je gotovo sve umjetničko što se događalo u tom razdoblju na neki način povezao s Weimarom.
Iznad svega, tu je bilo kazalište sa svojim dobrim starim tradicijama. Njegovi vodeći glumci bili su odlučni da ne dopuste na prevlada naturalistički ukus. A tamo gdje se ono moderno željelo ponuditi i iskorijeniti neke kičaste elemente, koji su uvijek povezivani s dobrim tradicijama, to je bilo daleko od onoga što je Brahm propagirao na pozornici, a Paul Schienther novinarski kao 'moderni koncept'. Među tim 'weimarskim modernistima' stajao je iznad svih sasvim umjetnički, plemeniti i vatreni duh Paul Wiecke. Svjedočiti takvim pojedincima kako čine svoje prve korake kao umjetnici u Weimaru ostavlja neizbrisiv dojam i važna je životna lekcija. Paul Wieckeu je bio potrebna podstruja kazališta koje, ukorijenjeno u svojim tradicijama, provocira elementarnog umjetnika. Imao sam sreću provoditi stimulirajuće sate u domu Paul Wieckea. Bio je bliski prijatelj mog prijatelja Julius Wählea; pa sam tako razvio bliži odnos s njim. Često je bilo ugodno čuti Wieckea kako se žali na gotovo sve što je morao podnijeti tijekom uvježbavanja nove predstave. A onda ga vidjeti kako igra ulogu na koju se toliko žalio; ulogu koja je uvijek pružala rijetko zadovoljstvo kroz svoju plemenitu težnju za stilom i prekrasan entuzijazam.
Richard Strauß napravio je svoje prve korake u Weimaru. Služio je kao drugi kapelnik uz Lassena. Tamo u Weimaru su izvedene njegove prve skladbe. Glazbene potrage ove osobnosti otkrivaju se kao dio samog weimarskog duhovnog života. Takvo radosno, predano prihvaćanje nečega što je, samim činom prihvaćanja postalo uzbudljiv umjetnički izazov, u to vrijeme je sigurno bilo moguće samo u Weimaru. Posvuda, spokoj tradicije, dostojanstvena atmosfera: i u tu atmosferu prodire Richard Straußova 'Zaratustra simfonija', ili čak njegova glazba za Eulenspiegela. Sve se budi iz tradicije, svečanosti i dostojanstva; ali se budi na takav način da je odobravanje blago, neodobravanje bezopasno - i umjetnik tako može pronaći, na najljepši način, odnos prema vlastitom stvaranju.
Sjedili smo toliko sati na premijeri Straußove glazbene drame 'Guntram', gdje je tako ljupki, tako izvrsni Heinrich Zeller imao glavnu ulogu i pjevao gotovo bez glasa.
Da, ovom duboko simpatičnom čovjeku, Heinrich Zelleru, i njemu je bio potreban Weimar da postane ono što je bio. Posjedovao je najljepši, elementarni talent za pjevanje. Da bi napredovao, trebalo mu je okruženje koje je strpljivo njegovalo njegov talent dok se postupno razvijao. I tako je Heinrich Zellerov umjetnički razvoj bio među najljepšim iskustvima kojima čovjek može svjedočiti. Zeller je bio tako šarmantna osoba da su sati provedeni s njim bili među najugodnijima.
I tako se dogodilo da, iako nisam često razmišljao o odlasku do umjetničke udruge navečer, kad god bi me Heinrich Zeller vidio i predložio da mu se pridružim, rado bih prihvatio njegov poziv.
Sada, uvjeti u Weimaru imali su i svoje loše strane. Tradicionalna, mirna atmosfera prečesto je sputavala umjetnika, kao da je u nekoj vrsti dosade. Heinrich Zeller postao je malo poznat izvan Weimara. Ono što mu se u početku činilo kao prilika da raširi krila, na kraju ga je paraliziralo. Čini se da je tako bilo i s mojim dragim prijateljem Otto Fröhlichom. Poput Zellera, trebao je weimarski umjetnički okoliš; ali prigušena duhovna atmosfera tamo ga je previše snažno apsorbirala u svoju umjetničku udobnost.
I tu 'umjetničku udobnost' osjećalo se u priljevu Ibsenovog duha i drugih modernih utjecaja. Svi su se s time slagali. Svjedočili su borbi s kojom su se glumci suočavali u pronalaženju pravog stila, naprimjer, za 'Noru'. Takva potraga, kakva se ovdje mogla vidjeti, događa se tamo gdje ovjekovječenje starih kazališnih tradicija predstavlja poteškoće, u prikazivanju onoga što je nastalo od pjesnika, koji nisu poput Schillera crpili s pozornice, već iz života, poput Ibsena.
Ali sudjelovalo se i u promišljanju te modernosti kroz 'umjetničku udobnost' kazališne publike. Sada bi trebalo pronaći put kroz ono što je čovjeku nametnuto činjenicom da je stanovnik 'klasičnog Weimara', a također i kroz ono što je Weimar činilo velikim, naime da je uvijek imao razumijevanje za ono novo.
S ljubavlju se sjećam izvedbi Wagnerovih glazbenih drama kojima sam prisustvovao u Weimaru. Redatelj, von Bronsart, pokazao je posebnu predanost i razumijevanje za ovaj kazališni aspekt. Heinrich Zellerov glas tamo je pokazao puni potencijal. Agnes Stavenhagen, supruga pijanista Bernhard Stavenhagena, koji je jedno vrijeme služio i kao kapelnik u kazalištu, bila je značajan vokalni talent. Glazbeni festivali dovodili su vodeće umjetnike tog doba i njihova djela u Weimar. Primjerice, Mahler je tamo viđen kao Kapellmeister na glazbenom festivalu na početku svoje karijere. Dojam o tome kako je baratao dirigentskom palicom je neizbrisiv, ne zahtijevajući glazbu unutar toka formi, već kao iskustvo nečega transcendentnog i skrivenog, smisleno pokazujući ono između formi.
Ono o čemu ovdje govorim iz Weimara, naizgled odvojeno od mene samog, u stvarnosti je duboko povezano s mojim životom. Jer to su bili događaji i uvjeti koje sam doživio kao nešto što me najintenzivnije pogađalo. Često sam se kasnije, kada bih susreo neku osobu ili njezino djelo kojem sam svjedočio u ranim fazama u Weimaru, s zahvalnošću prisjećao tog weimarskog razdoblja, kroz koje je toliko toga postalo razumljivo, jer je toliko toga tamo imalo početni razvoj. Upravo sam u Weimaru umjetnički poduhvat doživio na način da sam o većini stvari nosio vlastiti sud, često se malo slažući s tuđim. Ali uz to, bio sam jednako zainteresiran za sve što su drugi osjećali, kao i za svoje vlastito. I tamo se u meni razvio unutarnji dvostruki život duše.
To je bila istinska vježba za dušu, koju je sam život donio na sudbonosni način, da nadiđe ono ili/ili suda razuma. Taj sud duši postavlja granice pred nadosjetilnim svijetom. U tom svijetu ne postoje bića ili procesi koji dovode do takvog ili/ili. Čovjek mora postati mnogostran u svom pristupu nadosjetilnom. Ne smije se samo teoretski učiti, već se sve mora integrirati u najdublje pokrete svog života duše, razmatrajući sve iz različitih perspektiva. Takva 'stajališta' poput materijalizma, realizma, idealizma, spiritualizma, kako su ih apstraktno orijentirani pojedinci u fizičkom svijetu razvili u opsežne teorije, kako bi prenijeli značenje samim stvarima, gube svaki interes kod onoga tko spoznaje duhovno. On zna da, naprimjer, materijalizam, ne može biti ništa drugo nego promatranje svijeta iz perspektive njegove materijalne manifestacije.
Praktična obuka u tom smjeru jest pronaći se uronjenim u egzistenciju koja svijet oko nas, s njegovim valovima koji se vani mreškaju, približava vlastitim sudovima i osjećajima. To je za mene vrijedilo u Weimaru. Čini mi se da je to tamo prestalo krajem stoljeća. Prije toga, duh Goethea i Schillera još je uvijek vladao svime. A dragi stari veliki vojvoda, koji je tako kraljevski koračao Weimarom i njegovim imanjem, poznavao je Goethea još kao dječaka. On je doista snažno osjećao svoju 'plemenitost'; ali je posvuda pokazivao da se osjeća oplemenjenim po drugi put 'Goetheovim radom za Weimar'.
Vjerojatno je to bio Goetheov duh, koji je u Weimaru na mene tako snažno utjecao sa svih strana, da je određeni aspekt onoga što se tamo događalo, za mene postao praktična vježba u ispravnom predstavljanju nadosjetilnih svjetova.