.- 1. Prvo predavanje, Dornach, 7. lipnja 1914 (Putevi do novog stila u arhitekturi)
Dornach dizajniran u skladu s iskonskim silama umjetničke volje. Pogrešna interpretacija nastanka umjetničkih oblika kroz materijalističko naturalistički pogled u umjetnosti 19. stoljeća. Vitruvijeva anegdota o listu akantusa i hipoteza o košari. Pravo podrijetlo akantus ornamenta dolazi iz živog osjećaja veze između Zemlje i Sunca. Korak od dorskih do jonskih i korintskih stupova. Nastanak akantus ornamenta iz palmete i koncept Aloisa Riegla. Pravo značenje anegdote Vitruvija. Naturalizam i istinsko uvažavanje umjetnosti. Rodinove skulpture. Umjetnost kao božansko dijete vidovitog gledanja.
Misao koja se često može javiti u vezi ove građevine je ona o našoj odgovornosti prema žrtvama koje su prijatelji napravili za njenu dobrobit. Oni koji znaju koliko su te žrtve bile velike, shvatiti će da je jedini prikladan odgovor snažan osjećaj odgovornosti, jer ono na što moramo ciljati je ispunjenje nada koje počivaju u ovoj građevini. Svatko tko je vidio čak i detalj — da ne govorim o cijeloj strukturi, jer shvaćanje toga još nije moguće — shvatiti će da ova građevina predstavlja mnoga odstupanja od drugih stilova u arhitekturi koji su se do sada pojavili u evoluciji čovječanstva i bili opravdani po mišljenju ljudi. Ovakav poduhvat može naravno biti opravdan jedino ako je cilj u nekoj mjeri postignut. U odnosu na ono što bi moglo biti, moći ćemo ostvariti mali, možda i beznačajan početak. Ipak, možda će, ovaj mali početak otkriti linije duž kojih mora doći do duhovne transformacije umjetničkog stila u široj budućnosti čovječanstva. Moramo shvatiti da kada je građevina jednom tamo, biti će svakakvih prigovora, posebno od takozvanih ‘stručnjaka’, da nije uvjerljiva, možda čak i diletantska. To nas neće zbuniti, jer u prirodi stvari leži da je ‘stručno’ mišljenje najmanje u pravu kada se pred svijetom nalazi nešto što tvrdi da je novo. Nećemo, međutim, biti deprimirani zbog pogrdne kritike koja može biti dana našoj ideji umjetničkog stvaranja, ako shvatimo, kao kompenzaciju za naš osjećaj odgovornosti, da je u našem dobu, izvor umjetnosti i njenih posebnih oblika i motiva u velikoj mjeri krivo shvaćen od tehničkih stručnjaka. I tada ćemo, postepeno, shvatiti da je sve što želimo postići u ovoj građevini mnogo bliže prvobitnim snagama umjetničkih stremljenja koje su otkrivene kada je oko Duha usmjereno na izvor umjetnosti, nego koncepcije umjetnosti koje tvrde da su u naše vrijeme mjerodavne. Sada ima malo razumijevanja za ono što je nekad implicirala fraza „prava umjetnička koncepcija“. Ne treba nas stoga zaprepastiti ako građevina kao što je naša, koja teži biti u harmoniji s prvobitnom voljom i u skladu s izvorom umjetnosti, nije dobro ili uljudno primljena od onih koji slijede smjer i tendenciju sadašnjeg doba.
Da bi vam donio te misli, danas bi želio započeti razmatranjem dobro poznatog motiva u umjetnosti — onog od takozvanog lista akantusa — pokazujući smisao u kojem su naši ciljevi u skladu s umjetničkim težnjama čovječanstva kao što je izraženo u porijeklu lista akantusa kao dekorativnog motiva. Sada, pošto su naše težnje razdvojene stotinama, dapače čak i tisućama godina, od prve pojave motiva akantusa, one prirodno moraju uzeti drugačiji oblik od bilo čega što je postojalo u danima kada je, na primjer, list akantusa bio uveden u korintski kapitel.
Ako mi ovdje dopustite kratak osobni osvrt, reći ću da su moji studentski dani u Beču bili u vrijeme kada su građevine koje su gradu dale sadašnji pečat, bile dovršene — Zgrada parlamenta, Gradska vijećnica, Zavjetna crkva i Votivkirche i Gradski teatar. Čuveni arhitekti ovih građevina još su živjeli: Hanson koji je oživio grčku arhitekturu, Schmidt koji je s velikom originalnošću razradio gotičke stilove, Ferstel koji je izgradio Zavjetnu crkvu. Možda vam nije poznato da je Gradski teatar u Beču izgrađen prema nacrtima umjetnika koji je u sedamdesetim i osamdesetim prošlog stoljeća imao vodeći utjecaj u umjetničkom razumijevanju i razvoju oblika u arhitekturi i skulpturi. Gradski teatar je izgrađen prema nacrtima velikog arhitekta, Gottfrieda Sempera.
U gimnaziji sam imao učitelja nadarenog poštovaoca i učenika Gottfrieda Sempera, u osobi Josefa Baiera, tako da sam mogao, takoreći, živjeti u cijeloj koncepciji svijeta arhitekturalnog, skulpturalnog i dekorativnog oblika kako je predstavlja veliki Semper.
Sada, unatoč svoj genijalnosti koja je bila na djelu, tu je bilo nešto što dovodi skoro do očaja u cijeloj atmosferi sadašnjih koncepcija povijesnog razvoja umjetnosti, s jedne strane, i u načinu umjetničkog stvaranja s druge. Gottfried Semper je bez sumnje bio visoko nadareno biće, ali u tim danima uobičajena koncepcija čovjeka i univerzuma bila je rezultat materijalističke interpretacije Darwina, i doktrina evolucije je također bila očita u tadašnjim umjetničkim idejama. U umjetničke koncepcije stalno se uvlačio taj materijalistički element. Bilo je, iznad svega, smatrano nužnim posjedovati znanje o tehnici tkanja i preplitanja. Arhitektonske forme su na prvom mjestu bile izvlačene iz načina na koji su tvari bile utkane zajedno, ili ograde izvedene tako da su pojedini štapovi mogli interpenetrirati i držati se skupa. Ukratko, ljudi su bili prožeti principom da su dekoracija i ornamentika bile forme vanjske tehnike. To se naravno može dodatno elaborirati, ali samo želim naznačiti opću tendenciju koja se u to vrijeme nametala — naime, tendenciju da sve umjetničko vodi natrag u vanjsku tehniku. Stajalište je zaista postalo utilitarizam a umjetnički element je razmatran kao rezultat načina na koji su stvari postavljane. Sve rasprave na temu umjetnosti, a posebno o dekoraciji, uvijek su spominjale posebnosti različitih tehničkih stručnjaka. To je naravno bila struja koja je išla paralelno s poplavom materijalističkih koncepcija koje su se razmahale u 19-om stoljeću, glavna među njima je bila materijalistička koncepcija umjetnosti. Mjera u kojoj se materijalizam umetnuo u sve sfere života tijekom druge polovine 19-og stoljeća bila je dovoljna da nekog dovede u očaj. Zaista se još sjećam koliko sam besanih noći u to vrijeme imao nad korintskim kapitelom. Sada glavna osobina, glavna dekoracija korintskog kapitela — premda je u danima o kojima govorim bilo gotovo zabranjeno reći nešto kao ‘dekoracija’ — je list akantusa. Što bi bilo očitije nego zaključiti da je list akantusa, na korintskom kapitelu bio jednostavno rezultat naturalističke imitacije lista obične biljke akantus? Sada, svatko s pravim umjetničkim osjećajima nalazi da je veoma teško zamisliti da je početak nekako napravljen od čovjeka uzimajući list korova, list akantusa, razradivši ga plastično i dodajući ga korintskom stupu. Razmislimo na trenutak o obliku lista akantusa. Nacrtati ću grubu skicu oblika acanthus spinosus. To je trebalo biti razrađeno plastično i zatim dodano korintskom stupu.
Sada postoji, naravno, nešto iza toga. Vitruvius, učeni sakupljač umjetničkih tradicija antike, navodi poznatu anegdotu, koja je dovela do usvajanja “košara hipoteze” u vezi s korintskim stupom. Izraz je dobar, jer što je, prema materijalističkoj koncepciji umjetnosti, bilo porijeklo dekoracije korintskog kapitela? Male košare lišća akantusa koje su nošene okolo! Kada dublje uđemo u ove stvari shvaćamo da je to i simptomatično i značajno. Postaje evidentno da je njihovo razumijevanje finijih duhovnih veza evolucije čovječanstva istražitelje dovelo do košare, do rada košare, i kao vrstu simbola toga imamo “košara hipotezu” korintskog stupa. Vitruvius kaže da je Callimachos, korintski skulptor, jednom vidio malu košaru kako stoji negdje na tlu, s biljkama akantusa kako rastu oko nje, i rekao sebi: To je korintski kapitel! To je najsuptilniji zamislivi materijalizam. Sada ću vam pokazati značaj ove anegdote koju je ispričao Vitruvius. Stvar je u tome da je tijekom modernog doba, razumijevanje unutarnjeg načela umjetničkog stvaranja postupno bilo izgubljeno. I ako se to unutarnje načelo ponovno ne otkrije, ljudi jednostavno neće razumjeti što se mislilo i željelo s formama naše građevine, njenim stupovima i kapitelima. Oni koji se drže hipoteze košare — u simboličnom smislu naravno — nikada nas neće moći ispravno razumjeti.
Osnova svakog umjetničkog stvaranja je svijest koja zastane pred portalima povijesne evolucije čovječanstva kao što je prikazano od vanjskih dokumenata. Određena svijest koja je jednom u čovjeku bila aktivna, ostatak stare vidovitosti, pripadala je četvrtom post-atlantskom periodu, grčko-rimskom. Premda egipatska epoha pripada trećoj post-atlantskoj epohi, sve što je izraženo u egipatskoj umjetnosti pripada četvrtoj epohi. U četvrtoj epohi ta je svijest dovela do takvog intenzivnog unutarnjeg osjećaja kod ljudi da su percipirali kako se pokret, držanje i geste ljudskog bića, dapače čak i sama ljudska forma, razvija prema vani u fizičko i etersko.
Razumjeti ćete me ako shvatite da je u onim vremenima, kada je postojala prava koncepcija umjetničke svrhe, puki pogled na cvijet ili na viticu bio daleko manje važan nego osjećaj: ‘Moram nositi nešto teško; Ja savijam leđa i vlastitim oblikom stvaram sile koje me čine, kao ljudsko biće, sposobnim nositi težinu’. Ljudi su u sebi osjećali ono što moraju izraziti vlastitim položajima. To je bio smisao u kojem su radili pokrete kada je bilo pitanje držanja nečega ili nošenja nečega u ruci. Bili su svjesni osjećaja nošenja, težine, kada je bilo nužno raširiti ruke ili prste prema vani. Zatim su tu nastajale linije i oblici koji su prelazili u umjetničko stvaranje.
To je bilo kao da je netko u samom čovječanstvu osjećao kako čovjek zaista može ići dalje od onog što vidi svojim očima i opaža drugim osjetilima: — on može ići dalje kada uđe i prilagodi se većoj cjelini. Čak i u ovom slučaju veće cjeline, kada čovjek sebi više ne omogućuje da hoda okolo, već se mora prilagoditi nošenju tereta — već tu on ulazi u organizam cijelog univerzuma. I, od osjećaja linija sile koje čovjek treba razviti u sebi, nastaju linije koje rađaju umjetnički oblik. Takve linije se nigdje ne mogu naći u vanjskoj stvarnosti. Sada, duhovno istraživanje je često suočeno s izvjesnom predivnom slikom iz Akaše; ona predstavlja udruživanje brojnih ljudskih bića u cjelinu, ali harmonično, uređeno udruživanje. Zamislite vrstu pozornice, i oko nje amfiteatar, sjedišta s gledateljima; neka ljudska bića će sada proći u procesiji oko i unutar kruga. Nešto više, nadčulno — ne naturalističko — biti će predstavljeno čovjeku.
Nacrtao sam to dijagramom, gledano sa strane: nekolicina ljudi hodaju jedan iza drugog. Oni čine povorku koja zatim prolazi krug unutar kruga; ostali sjede u krugu gledajući. Sada će osobe (u povorci) oslikati nešto od velikog značaja, nešto što ne postoji na Zemlji, od čega su na Zemlji samo analogije; predstaviti će nešto što dovodi čovjeka u vezu s velikom sferom kozmosa. U tim vremenima to je bilo pitanje predstavljanja odnosa između zemaljskih snaga i sunčevih snaga. Kako čovjek može doći do toga da osjeća taj odnos zemaljskih snaga prema sunčevim snagama? Osjećajući ih na isti način kao, na primjer, stanje nošenja tereta. To može osjetiti na slijedeći način: sve što je zemaljsko počiva na površini Zemlje i kako se diže dalje od Zemlje (to treba shvaćati samo u smislu sile) stiže do točke. Tako je čovjek osjećao stanje vezanosti za Zemlju izraženo u formi sa širom osnovom, dosežući gore do točke. Bilo je to i ništa drugo, i kada je čovjek osjećao to djelovanje sila, sebi je rekao: ‘Osjećam da stojim na Zemlji.’
Na isti je način također postao svjestan svoje veze sa Suncem. Sunce djeluje na Zemlju i čovjek je to izrazio oslikavajući linije sile na ovaj način. Sunce, u svom vidljivom putovanju oko Zemlje, tako šalje svoje zrake, dosežući dolje točku.
Ako razmišljate o izmjenjivanju ove dvije figure, imate motiv Zemlje i motiv Sunca koji su uvijek nošeni od ljudi koji su činili povorku. To je bila jedna stvar koja je u starija vremena bila predstavljena kružećom povorkom. Ljudi su sjedili okolo u krugu a glumci su prošli okolo u povorci. Neki od njih su nosili ambleme koji predstavljaju čovjekovu vezu sa Suncem; i oni su se izmjenjivali: Zemlja-Sunce, Sunce-Zemlja i tako dalje:
Ako razmišljate o izmjenjivanju ove dvije figure, imate motiv Zemlje i motiv Sunca koji su uvijek nošeni od ljudi koji su činili povorku. To je bila jedna stvar koja je u starija vremena bila predstavljena kružećom povorkom. Ljudi su sjedili okolo u krugu a glumci su prošli okolo u povorci. Neki od njih su nosili ambleme koji predstavljaju čovjekovu vezu sa Suncem; i oni su se izmjenjivali: Zemlja-Sunce, Sunce-Zemlja i tako dalje:
Čovjek je osjećao tu kozmičku snagu: Zemlja-Sunce, i zatim je počeo razmišljati kako je može oslikati. Najbolji medij u svrhu umjetnosti pokazala se biljka ili stablo čiji oblici od šire osnove idu gore u točku. To se izmjenjivalo s palmama. Biljke koje imaju oblik kao široki pupoljak izmjenjivale su se s palmama. Palme su predstavljale sunčeve snage; pupoljasti oblici koji se gore susreću u točci, zemaljske snage.
Osjećajući svoje mjesto u kozmosu, čovjek je stvorio izvjesne forme, samo koristeći biljke kao sredstvo izražavanja. Koristio je biljke umjesto da izumi neki drugi uređaj. Umjetničko stvaranje je bilo rezultat živog doživljaja kozmičkih veza; to je u skladu s evolucijom stvaralačkih težnji u čovjeku i proces nije samo imitacija vanjskih fenomena u prirodi. Umjetnički prikaz elemenata vanjske prirode u umjetnost je ušao tek kasnije.
Osjećajući svoje mjesto u kozmosu, čovjek je stvorio izvjesne forme, samo koristeći biljke kao sredstvo izražavanja. Koristio je biljke umjesto da izumi neki drugi uređaj. Umjetničko stvaranje je bilo rezultat živog doživljaja kozmičkih veza; to je u skladu s evolucijom stvaralačkih težnji u čovjeku i proces nije samo imitacija vanjskih fenomena u prirodi. Umjetnički prikaz elemenata vanjske prirode u umjetnost je ušao tek kasnije.
Kada čovjek više nije shvaćao da su palme korištene za izražavanje sunčevih snaga, počeo je misliti da su drevni jednostavno imitirali palmu u njihovim osmišljavanjima. To nikada nije bio slučaj; drevni su koristili lišće palmi jer je predstavljalo sunčeve snage. Tako je nastala sva prava umjetnička kreacija, od ‘izobilja’ snaga u biću čovjeka — sila koje ne mogu naći izraz u vanjskom životu, koje teže to napraviti kroz čovjekovu svijest o njegovoj vezi s univerzumom kao cjelinom. Sada, sva kontemplacija i razmišljanje i u sferi prirodne znanosti i u sferi umjetnosti, bilo je zavedeno i zbunjeno od određene ideje koju će biti veoma teško zamijeniti. To je ideja da je složenost proizašla iz jednostavnosti. Sada to nije slučaj.
Konstrukcija ljudskog oka, na primjer, mnogo je jednostavnija nego od mnogih nižih životinja. Tijek evolucije je često od složenog prema jednostavnom; često se događa da se najsloženije preplitanje konačno razrješava u ravnoj liniji. U mnogim slučajevima, pojednostavljenje je kasniji stupanj, i čovjek neće doći do prave koncepcije evolucije dok to ne shvati.
Sada, sve što je u ona antička vremena predstavljano gledateljima, kada je to uvijek bilo pitanje oslikavanja živih kozmičkih sila, kasnije je pojednostavljeno u dekoraciju, linije koje su izražavale čovjekovo životno iskustvo kada je predstavljao te stvari. Mogao bih napraviti slijedeći dizajn da bi pokazao kako je čovjek, iz njegove koncepcije o tijeku evolucije od složenog do jednostavnog, razvio linije u dekoraciju. Ako razmišljate o linijama kako se izmjenjuju imate pojednostavljenu reprodukciju kružeće povorke motiva Sunca — motiva Zemlje, motiva Sunca — motiva Zemlje. To je čovjek doživljavao u motivima dekoracije. Ovaj dekorativni motiv je već bio osobina umjetnosti Mezopotamije i prešao je u grčku umjetnost kao takozvana palmeta, ili u ovoj ili sličnoj formi, podsjećajući na laticu lotosa.
Sada, sve što je u ona antička vremena predstavljano gledateljima, kada je to uvijek bilo pitanje oslikavanja živih kozmičkih sila, kasnije je pojednostavljeno u dekoraciju, linije koje su izražavale čovjekovo životno iskustvo kada je predstavljao te stvari. Mogao bih napraviti slijedeći dizajn da bi pokazao kako je čovjek, iz njegove koncepcije o tijeku evolucije od složenog do jednostavnog, razvio linije u dekoraciju. Ako razmišljate o linijama kako se izmjenjuju imate pojednostavljenu reprodukciju kružeće povorke motiva Sunca — motiva Zemlje, motiva Sunca — motiva Zemlje. To je čovjek doživljavao u motivima dekoracije. Ovaj dekorativni motiv je već bio osobina umjetnosti Mezopotamije i prešao je u grčku umjetnost kao takozvana palmeta, ili u ovoj ili sličnoj formi, podsjećajući na laticu lotosa.
Ova izmjena motiva Sunca, motiva Zemlje, predstavljala se u umjetničkim osjećajima čovječanstva kao dekorativni motiv u pravom smislu. Kasnije čovjek nije više shvaćao da u ovom dekorativnom motivu mora vidjeti reprodukciju onog što je prešlo u oblast podsvijesti, veoma drevnog plesnog motiva, ceremonijalnog plesa. To je bilo sačuvano u motivu palmete. Sada je zanimljivo razmotriti slijedeće: — Na dekoracijama nekih dorskih stupova često se može naći veoma zanimljiv motiv koji ću ovako skicirati. Ispod onog što je moralo nositi kapitel nalazimo slijedeće. Ovdje imamo prsten dorskog stupa, ali ispod toga nalazimo, na nekim dorskim stupovima, uvedeno kao slika oko pilara, nekako izmijenjen motiv Zemlje, i motiv Sunca. Gore imamo dorski prsten a ispod dekorativni motiv kao ornament. Na nekim dorskim stupovima zapravo nalazimo motiv palmete, izveden na takav način da formira povorku: Sunce-Zemlja, Sunce-Zemlja i tako dalje.
U Grčkoj, toj predivnoj zemlji gdje je četvrti post-atlantski period bio izražen u svoj svojoj punini, postojalo je sjedinjenje onog što je došli preko iz Azije sa svime što sam sad opisao i što, tamo postoji kao naknadna slika, na dorskim stupovima zajedno s pravim dinamičko-arhitektonskim principom nošenja težine. Do tog sjedinjenja je došlo jer je u Grčkoj ego bio potpuno ostvaren unutar ljudskog tijela, i stoga je taj motiv mogao biti izražen u grčkoj kulturi. Ego, kada je unutar tijela, mora ojačati ako mora podnositi teret. To je taj proces jačanja koji se osjećao u spiralnom ukrasu. Vidimo ljudsko biće, kako u četvrtom post-atlantskom periodu jača svoj ego, izraženo u spiralnom ukrasu. Tako dolazimo do osnovnog oblika jonskog stupa; to je kao da Atlas nosi svijet, ali oblik je još nerazvijen u smislu da spirala postaje nositelj težine.
Trebate samo zamisliti ono što je samo naznačeno kod jonskih stupova, srednji dio, kako se razvija prema dolje u savršenu spiralu i imate korintski stup. Srednji dio je jednostavno produžen dolje, takoreći, tako da osobina nošenja težine postaje potpuna. I sada promislite na ovo nošenje težine u formi plastične figure i imate ljudsku snagu savijenu u sebe — ego savijen u krug, u ovom slučaju noseći težinu. Umjetničko načelo je uključeno kada reproduciramo u minijaturi sve što je izrađeno u velikoj mjeri, i obrnuto. Ako sada razmislite o razradi korintskog stupa sa spiralom koja ovdje nosi abakus (vrh stupa na koji se nastavlja svod, nap.pr.), i dolje niže ponavljate taj
umjetnički motiv gdje služi jedino kao dekoracija, plastično ste uveli u dekoraciju nešto što je zapravo cijeli stup. Sada zamislite da je dorski crtež koji je izrastao iz dekorativnog predstavljanja veoma drevnog motiva, ujedinjen s onim što je sadržano u korintskom stupu i pojaviti će se intuicija da je dekoracija oko njega ista kao i raniji crtež. Crtež na dorskom stupu je izrađen plastično — to vam mogu ilustrirati s dijagramom motiva koji sadrži palmetu — i pojavio se nagon da se palmetu uvede u kasniji dekorativni motiv. Ovdje to nije motiv koji predstavlja nošenje tereta; ono što je bio samo crtež na dorskom stupu (i stoga ravan) razrađeno je plastično na korintskom stupu i palmino lišće je pušteno da se okrene prema dolje. S lijeva sam nacrtao palmetu a s desna njen početak koji se pojavljuje kada se palmeta razradi plastično. Ako bi nastavio, oslikana dorska palmeta bi tako prešla u korintsku plastičnu palmetu. Da nisam nacrtao palmetu trebali bi u svakom slučaju imati list akantusa. Lista akantusa se pojavljuje kada je palmeta razrađena plastično; to je rezultat nagona ne da se palmeta nacrta već da se razradi plastično. Ljudi su zatim taj oblik počeli zvati akantus list; u ranija vremena se, naravno, nije tako nazivao. Ime ima toliko malo veze s oslikanom stvari kao što izraz ‘krilo’ ima s plućima i režnjevima ili ‘krilima’ pluća. Izložena je sva glupost o naturalističkoj imitaciji u slučaju lista akantusa, jer, zapravo, ono što je nazvano akantus list dekoracija nije došlo ni od kakve naturalističke imitacije lista akantusa, već iz metamorfoze starog motiva Sunca u palmeti koji je razrađen plastično umjesto da je samo nacrtan. Dakle vidite da su te artističke forme proizvedene iz unutarnje percepcije i razumijevanja položaja čovjekova eterskog tijela (jer je s tim povezano skladno kretanje) — položaja koje čovjek mora postaviti u vlastitom biću.
Esencijalni oblici umjetnosti ne mogu proizaći iz imitacije prirode više nego glazba može biti stvorena imitacijom prirode. Čak i u takozvanoj umjetnosti oponašanja, stvar koja je imitirana je u osnovi sekundarna, takoreći usputna. Naturalizam je apsolutna suprotnost pravom umjetničkom osjećaju. Ako utvrdimo da ljudi misle da su naše forme ovdje groteskne trebali bi se moći utješiti s znanjem da takva vrsta koncepcije o umjetnosti u akantus motivu ne vidi ništa osim naturalističkog oponašanja. Motiv akantusa je, kao što smo vidjeli, bio stvoren čisto iz duha i tek je kasnijim razvojem počeo nositi daleku sličnost s listom akantusa. Umjetničko razumijevanje u budućim dobima jednostavno neće moći shvatiti ovaj stav uma koji u naše vrijeme utječe ne samo na stručnjake u umjetnosti za koje se pretpostavlja da razumiju svoj predmet, već isto tako i na sve umjetničko stvaranje. S materijalističkim stavom uma u darvinizmu također smo suočeni u umjetničkom stvaranju, u tome da postoji sve veća tendencija da se umjetnost pretvori samo u oponašanje prirode. Moje otkrivanje ovih veza s obzirom na list akantusa zaista mi je bio izvor radosti, jer stjecajem okolnosti dokazuje da su prvobitni umjetnički oblici također izniknuli iz ljudske duše i nisu imitacija vanjskih pojava.
Stvarno prodrijeti u esenciju umjetnosti mogao sam tek nakon što sam ovdje oblikovao forme naše građevine. Kada netko oblikuje forme od samih izvora ljudske evolucije, osjeća kako se u čovječanstvu pojavilo umjetničko stvaranje. To je bio čudan djelić karme da se u vrijeme kada sam bio duboko okupiran slijeđenjem određene umjetničke intuicije (to je bilo nakon što su oblici građevine već bili napravljeni) — intuicije koja se pojavila tijekom Općeg kongresa u Berlinu — dogodilo da sam počeo istraživati ono što sam stvorio u tim formama, da bih došao do dubljeg razumijevanja. O umjetničkim formama se može razmišljati samo naknadno; ako ih se najprije “razumije” i zatim provede, neće imati nikakvu vrijednost. Ako netko stvara iz koncepata i ideja ništa vrijedno neće uslijediti, i upravo ono što sam tako jasno opazio u vezi s listom akantusa, i pokazao da je pogrešno, pokazatelj je unutarnjih veza s umjetnošću u našoj zgradi.
Došao sam do izvanrednog primjera koji je čisto rezultat vidovitog istraživanja. U jednom trenutku sam otkrio neobičnu točku kontakta s Rigl-om, mojim sunarodnjakom. To je neobično ime, ne baš aristokratsko, već tipično austrijsko. Taj čovjek Rigl nije postigao ništa važnog ali dok je bio kustos muzeja arhitekture u Beču imao je intuitivno opažanje činjenice da ove arhitektonske dekoracije nisu proizašle na način opisan od “semperizma” krajem 19-og stoljeća. Rigl je naletio na neke misli koje su zaista u skladu s metamorfozom motiva palmete u onaj od lista akantusa. Nedavno sam, dakle, otkrio savršenu vezu između rezultata okultnog istraživanja, i vanjskog istraživanja koje je također naletjelo na ovaj razvoj takozvanog motiva akantusa od palmete. ‘Palmeta’ je naravno samo ime; ono što palmeta stvarno sadrži je motiv Sunca. Najprije se, naravno, netko osjeća u očaju u vezi ideje kao što je ona od Rigla. Jednostavno ne može shvatiti odakle je motiv palmete proizašao i da je bio povezan sa silama koje rade i gibaju se u čovjeku. Rigl je prigovarao učenoj umjetničkoj kritici koja je svugdje dovela Semperove ideje koje su uglavnom puke naturalističke, ali unatoč tome nije stigao daleko. On kaže da se u vezi lista akantusa učeni kritičari umjetnosti još napajaju na staroj anegdoti koju navodi Vitruvius. (Ne može se reći da se svi napajaju na njoj, ali je točno da je stalno citiraju.) Rigl, međutim, tu anegdotu samo kratko spominje; ne misli da je vrijedno ići u sve detalje jer je predobro poznata. Ono što on izostavlja je vrlo karakteristično. Kaže da je Callimachos vidio košaru okruženu lišćem akantusa i da mu je tada došla ideja o korintskom stupu. Rigl, također, nešto izostavlja i to baš pokazuje da će tipične koncepcije našeg doba morati očajavati da li će ikada imati pravo znanje u tom području. On izostavlja najvažniji faktor u cijeloj anegdoti, koji je taj da je ono što je Callimachos vidio bilo nad grobom korintske djevojke. To je važno, jer to implicira ništa manje nego da je Vitruvius, premda je to mudro prešutio, namjeravao naznačiti da je Callimachos bio vidovnjak i vidio, nad grobom djevojke, motiv Sunca u borbi s motivom Zemlje, a iznad toga samu djevojku, lebdeći u njenom eterskom tijelu. Tu je zaista važna indikacija kako se motiv Sunca i Zemlje počeo koristiti na kapitelima stupova. Ako možemo vidovito vidjeti što je stvarno prisutno u eterskom svijetu iznad groba djevojke koja je umrla, shvaćamo da je motiv palmete proizašao iz toga, rastući, takoreći, oko eterskog tijela koje se diže poput Sunca. Čini se kao da ljudi nisu nikada razumjeli kasnije rimske statue Pytri-Clitia-e jer one nisu ništa drugo nego vidoviti utisci koji se mogu dobiti nad grobovima određenih ljudi; u tim statuama, glava izvanredno duhovne, premda ne djevičanske rimske žene, izgleda kao da raste prema gore kao iz cvjetnog kaleža. Jednog ćemo dana, moji dragi prijatelji, razumjeti što je stvarno u pozadini anegdote koju navodi Vitruvius, ali ne dok ne prerastemo nesretnu naviku koja nas čini da stalno pitamo, ‘Koje je značenje ovoga ili onoga?’ i uvijek tražimo simbolička tumačenja kao što je, ‘to znači fizičko tijelo, to etersko tijelo, ovo ili ono astralno tijelo’. Kada ta navika bude eliminirana iz našeg Pokreta zaista ćemo doći do razumijevanja onog što je u pozadini umjetničke forme — odnosno, imati ćemo ili direktnu percepciju stvarnog duhovnog pokreta, ili odgovarajuće eterske pojave.
Zapravo je tako da u vidovitoj viziji može biti viđen list akantusa, u njegovom pravom obliku, iznad groba.
Ako uzmete u obzir sve ove stvari; moji dragi prijatelji, shvatiti ćete koliko je važno razumjeti oblike u unutrašnjosti naše građevine, oblike koji je trebaju krasiti, i upoznati umjetničko načelo iz kojeg su proizašli. U prethodnim prigodama koristio sam ponešto trivijalnu usporedbu,
Esencijalni oblici umjetnosti ne mogu proizaći iz imitacije prirode više nego glazba može biti stvorena imitacijom prirode. Čak i u takozvanoj umjetnosti oponašanja, stvar koja je imitirana je u osnovi sekundarna, takoreći usputna. Naturalizam je apsolutna suprotnost pravom umjetničkom osjećaju. Ako utvrdimo da ljudi misle da su naše forme ovdje groteskne trebali bi se moći utješiti s znanjem da takva vrsta koncepcije o umjetnosti u akantus motivu ne vidi ništa osim naturalističkog oponašanja. Motiv akantusa je, kao što smo vidjeli, bio stvoren čisto iz duha i tek je kasnijim razvojem počeo nositi daleku sličnost s listom akantusa. Umjetničko razumijevanje u budućim dobima jednostavno neće moći shvatiti ovaj stav uma koji u naše vrijeme utječe ne samo na stručnjake u umjetnosti za koje se pretpostavlja da razumiju svoj predmet, već isto tako i na sve umjetničko stvaranje. S materijalističkim stavom uma u darvinizmu također smo suočeni u umjetničkom stvaranju, u tome da postoji sve veća tendencija da se umjetnost pretvori samo u oponašanje prirode. Moje otkrivanje ovih veza s obzirom na list akantusa zaista mi je bio izvor radosti, jer stjecajem okolnosti dokazuje da su prvobitni umjetnički oblici također izniknuli iz ljudske duše i nisu imitacija vanjskih pojava.
Stvarno prodrijeti u esenciju umjetnosti mogao sam tek nakon što sam ovdje oblikovao forme naše građevine. Kada netko oblikuje forme od samih izvora ljudske evolucije, osjeća kako se u čovječanstvu pojavilo umjetničko stvaranje. To je bio čudan djelić karme da se u vrijeme kada sam bio duboko okupiran slijeđenjem određene umjetničke intuicije (to je bilo nakon što su oblici građevine već bili napravljeni) — intuicije koja se pojavila tijekom Općeg kongresa u Berlinu — dogodilo da sam počeo istraživati ono što sam stvorio u tim formama, da bih došao do dubljeg razumijevanja. O umjetničkim formama se može razmišljati samo naknadno; ako ih se najprije “razumije” i zatim provede, neće imati nikakvu vrijednost. Ako netko stvara iz koncepata i ideja ništa vrijedno neće uslijediti, i upravo ono što sam tako jasno opazio u vezi s listom akantusa, i pokazao da je pogrešno, pokazatelj je unutarnjih veza s umjetnošću u našoj zgradi.
Došao sam do izvanrednog primjera koji je čisto rezultat vidovitog istraživanja. U jednom trenutku sam otkrio neobičnu točku kontakta s Rigl-om, mojim sunarodnjakom. To je neobično ime, ne baš aristokratsko, već tipično austrijsko. Taj čovjek Rigl nije postigao ništa važnog ali dok je bio kustos muzeja arhitekture u Beču imao je intuitivno opažanje činjenice da ove arhitektonske dekoracije nisu proizašle na način opisan od “semperizma” krajem 19-og stoljeća. Rigl je naletio na neke misli koje su zaista u skladu s metamorfozom motiva palmete u onaj od lista akantusa. Nedavno sam, dakle, otkrio savršenu vezu između rezultata okultnog istraživanja, i vanjskog istraživanja koje je također naletjelo na ovaj razvoj takozvanog motiva akantusa od palmete. ‘Palmeta’ je naravno samo ime; ono što palmeta stvarno sadrži je motiv Sunca. Najprije se, naravno, netko osjeća u očaju u vezi ideje kao što je ona od Rigla. Jednostavno ne može shvatiti odakle je motiv palmete proizašao i da je bio povezan sa silama koje rade i gibaju se u čovjeku. Rigl je prigovarao učenoj umjetničkoj kritici koja je svugdje dovela Semperove ideje koje su uglavnom puke naturalističke, ali unatoč tome nije stigao daleko. On kaže da se u vezi lista akantusa učeni kritičari umjetnosti još napajaju na staroj anegdoti koju navodi Vitruvius. (Ne može se reći da se svi napajaju na njoj, ali je točno da je stalno citiraju.) Rigl, međutim, tu anegdotu samo kratko spominje; ne misli da je vrijedno ići u sve detalje jer je predobro poznata. Ono što on izostavlja je vrlo karakteristično. Kaže da je Callimachos vidio košaru okruženu lišćem akantusa i da mu je tada došla ideja o korintskom stupu. Rigl, također, nešto izostavlja i to baš pokazuje da će tipične koncepcije našeg doba morati očajavati da li će ikada imati pravo znanje u tom području. On izostavlja najvažniji faktor u cijeloj anegdoti, koji je taj da je ono što je Callimachos vidio bilo nad grobom korintske djevojke. To je važno, jer to implicira ništa manje nego da je Vitruvius, premda je to mudro prešutio, namjeravao naznačiti da je Callimachos bio vidovnjak i vidio, nad grobom djevojke, motiv Sunca u borbi s motivom Zemlje, a iznad toga samu djevojku, lebdeći u njenom eterskom tijelu. Tu je zaista važna indikacija kako se motiv Sunca i Zemlje počeo koristiti na kapitelima stupova. Ako možemo vidovito vidjeti što je stvarno prisutno u eterskom svijetu iznad groba djevojke koja je umrla, shvaćamo da je motiv palmete proizašao iz toga, rastući, takoreći, oko eterskog tijela koje se diže poput Sunca. Čini se kao da ljudi nisu nikada razumjeli kasnije rimske statue Pytri-Clitia-e jer one nisu ništa drugo nego vidoviti utisci koji se mogu dobiti nad grobovima određenih ljudi; u tim statuama, glava izvanredno duhovne, premda ne djevičanske rimske žene, izgleda kao da raste prema gore kao iz cvjetnog kaleža. Jednog ćemo dana, moji dragi prijatelji, razumjeti što je stvarno u pozadini anegdote koju navodi Vitruvius, ali ne dok ne prerastemo nesretnu naviku koja nas čini da stalno pitamo, ‘Koje je značenje ovoga ili onoga?’ i uvijek tražimo simbolička tumačenja kao što je, ‘to znači fizičko tijelo, to etersko tijelo, ovo ili ono astralno tijelo’. Kada ta navika bude eliminirana iz našeg Pokreta zaista ćemo doći do razumijevanja onog što je u pozadini umjetničke forme — odnosno, imati ćemo ili direktnu percepciju stvarnog duhovnog pokreta, ili odgovarajuće eterske pojave.
Zapravo je tako da u vidovitoj viziji može biti viđen list akantusa, u njegovom pravom obliku, iznad groba.
Ako uzmete u obzir sve ove stvari; moji dragi prijatelji, shvatiti ćete koliko je važno razumjeti oblike u unutrašnjosti naše građevine, oblike koji je trebaju krasiti, i upoznati umjetničko načelo iz kojeg su proizašli. U prethodnim prigodama koristio sam ponešto trivijalnu usporedbu,
ali to je samo pitanje razumijevanja analogije. Premda je trivijalna, ona, ipak, prenosi ono što treba prenijeti. Kada nastojimo shvatiti što će biti smješteno u unutrašnjosti zgrade u ova dva prostora različite veličine, možemo misliti o principu kalupa u kojem su ispečeni njemački kolači. Kolač se podiže u kalupu i kada se izvadi njegova površina pokazuje sve oblike koji se pojavljuju na stranama kalupa u negativu. Isti princip se može primijeniti u slučaju unutarnje dekoracije naše građevine, jedino što naravno unutra nema kolača; ono što tamo mora živjeti je govor duhovne znanosti, u njenom pravom obliku. Sve što će biti zatvoreno unutar formi, sve što će biti izgovoreno i proglašeno, mora se podudarati, kao što se tijesto kolača podudara s negativnim
oblicima kalupa za pečenje. Zidove bi trebali osjetiti kao živi negativ riječi koje su izgovorene i djela koja su u građevini napravljena. To je načelo unutarnje dekoracije. Razmislite na trenutak o riječi, u svom njenom iskonskom smislu, koja proizlazi iz naše žive duhovne znanosti i udara u ove zidove. Čini se da izdubljuje oblik koji stvarno odgovara njoj. Stoga sam bio zadovoljan od samog početka da bi trebali raditi na slijedeći način: s dlijetom i maljem od početka imamo na umu površinu, jer s lijevom rukom vodimo dlijeto u smjeru koji će konačno biti onaj od površine. Od početka vodimo u tom smjeru. U drugoj ruci držimo graversko dlijeto pod pravim kutom na površinu.
Bila bi mi želja — samo da ne bi bilo — da nemamo ovakvih površina kao što su ove (pokazujući na arhitrav). One će biti ispravne jedino — kada im je nešto oduzeto. Ova zaobljenost ovdje mora biti eliminirana. Bilo bi bolje da smo od samog početka radili s graverskim dlijetom jer tada ne bi bilo ispupčenja već samo površina. Ono što trebamo napraviti je osjetiti od modela kako je uređenje interijera plastično ruho za znanost duha koja je u zgradi dala svoje. Baš kao što unutarnje uređenje ima kvalitetu da je ‘urezbarena u’, tako će i vanjska dekoracija izgledati kao da je ‘položena’. Dekoracija interijera mora uvijek imati osobinu da je urezbarena. To se može osjetiti u modelu, jer je esencijalna stvar pravi unutarnji osjećaj za formu u prostoru. To je to što ostavlja nekog nezadovoljnim čak i u takvim spisima kao što su oni od čovjeka kao što je Hildebrandt. On ima određenu predodžbu o djelovanju formi ali ono što mu nedostaje je unutarnji osjećaj forme — unutarnji osjećaj koji čini da netko potpuno živi unutar forme. On jednostavno kaže da bi se oko trebalo osjećati kod kuće kada gleda na formu. U našoj građevini moramo naučiti doživjeti formu iznutra, tako da, držeći dlijeto na određeni način, mi učimo voljeti površinu koju stvaramo — površinu koja nastaje pod maljem. Ja, s moje strane, moram priznati da se uvijek osjećam kao da bi na neki način mogao milovati ovu površinu. Moramo naučiti da je volimo, tako da s unutarnjim osjećajem živimo u njoj a ne mislimo o njoj kao o nečemu što je tamo samo da oko gleda.
Baš nedavno mi je netko nakon predavanja rekao da nas je izvjesni veoma pametan čovjek optužio za forsiranje ‘efekata’, kao posljedica činjenice da su za stupove u unutrašnjosti korištene različite vrste drva. To pokazuje kako je malo naš rad shvaćen. Ovakva stvar se smatra strašnim promašajem. Taj veoma inteligentan čovjek, vidite, jednostavno ne može shvatiti da stupovi moraju biti od različitog drva. Stvarni razlog zašto ne može razumjeti, je da nije zastao da razmisli kakav bi odgovor trebao dati ako bi bio upitan: ‘Zašto na violini moraju biti različite strune? Zar ne bi bilo moguće umjesto toga jednostavno rastegnuti četiri A strune?’ Korištenje različitog drva realnost je upravo u istom smislu. Ništa više ne bi mogli koristiti jednu vrstu drva nego što bi na violini mogli četiri A strune. S tim su povezane stvarne unutarnje nužnosti. Nikada se ne može napraviti više nego spomenuti par detalja o tim stvarima. Cijela koncepcija naše zgrade, ono što u njoj mora biti izraženo, temeljena je na dubokoj mudrosti, ali mudrosti koja je u isto vrijeme veoma intimna. Naravno biti će formi koje se nigdje u vanjskom fizičkom svijetu ne mogu naći. Ako bilo što nosi sličnost s formom u životinjskom ili ljudskom tijelu, to je jednostavno zbog činjenice da viši Duhovi koji rade u prirodi, stvaraju u skladu s tim silama; priroda izražava iste stvari koje i mi izražavamo u našoj građevini. To nije pitanje imitacije prirode, nego izraz onog što je tamo kao čista eterska forma. To je kao da se neki čovjek upita: ‘Kakvu ideju moram imati o mojem biću kada skrenem pogled sa vanjskog fizičkog svijeta, i pokušam naći okruženje koje će moje unutarnje biće izraziti u formama?’ Siguran sam da će svi biti pogođeni plastičnim formama na kapitelima i ostalom interijeru. Ni jedna od tih formi nije bez vlastitog raison d'étre. Recimo da netko rezbari stup upravo ovdje (pokazujući na motiv arhitrava). Na drugom mjestu manje ili dublje dolje u drvo. Bilo bi besmisleno zahtijevati simetriju. Mora postojati živo napredovanje, ne simetrija. Stupovi i arhitravi u unutrašnjosti nužna su posljedica dvije kružne zgrade s dvije nepotpune kupole. To ne mogu preciznije izraziti nego reći da ako bi radijus manje kupole bio veći ili manji u proporciji prema većoj kupoli, svaka od ovih formi bi morala biti sasvim različita, baš kao što je mali prst patuljka različitog oblika nego od diva. To nije samo razlika u dimenziji, već razlike u formama koje prizivaju neodoljiv osjećaj odgovornosti dok se podiže građevina; sve do najmanjeg detalja nije moglo biti drugačije nego što jest. Svaki pojedini dio živog organizma mora unutra postojati i u skladu s cjelokupnim živim organizmom. Bilo bi besmisleno reći: Želim promijeniti nos i na njegovo mjesto staviti drugi organ. To je pitanje stvarne činjenice da bi nožni palac, a isto tako i mali prst, trebali biti različiti da je nos različit. Baš kao što nitko u svojim osjetilima ne bi želio preinačiti nos, tako nije moguće ni da forma ovdje bude drugačija od onog što jest . Da je ova forma drugačija, cijela građevina bi trebala biti drugačija, jer cjelina je zamišljena u živoj, organskoj formi. Napredak koji moramo napraviti je ovo: sve što je bilo, u ranim danima umjetnosti, vrsta instinktivne percepcije čovjekova držanja transformirano u umjetničku formu sada mora sa sviješću ući u osjećajni život čovjeka. Na taj način ćemo imati, u našim unutarnjim dekoracijama, eterske oblike koji su istiniti i živi, i trebali bi ih osjetiti kao pravi izraz svega što će živjeti u našoj građevini. To jednostavno ne može biti drugačije.
Sada, jednog drugog dana sam primio dva pisma od čovjeka koji je, prije deset godina, uistinu, pripadao antropozofskom pokretu, ali koji ga je tada napustio. Pitao me da li bi mu se moglo dopustiti da radi prozore, jer je bio dobro kvalificiran za taj posao. Bio je zaista uporan. Ali kada vidite prozore shvatiti ćete da ih je mogao napraviti samo netko tko je slijedio naš rad sve do sada. Recimo da pritisnem rukom u meku tvar: otisak može biti samo od moje ruke, nije mogao biti od glave vola na primjer! U unutarnju dekoraciju mora biti utisnuta znanost duha; i znanost duha mora pustiti sunčevo svjetlo kroz prozore na način koji je u skladu s njenom vlastitom prirodom. Cijela zgrada je zaista izgrađena — oprostite na analogiji — prema principu kalupa za kolače, jedino što je naravno umjesto dizanja kolača, ona ispunjena duhovnom znanošću i svim svetim stvarima koje nas nadahnjuju. U umjetnosti je uvijek bilo tako, a iznad svega je tako bilo u danima kada su ljudi opažali u njihovu prigušenom, mističnom životu osjećaja izmjenjivanje principa Zemlje i Sunca u živom plesu i zatim ples oslikali u motivu palmete. Tako i mora biti kada je u pitanju prodiranje u veo vanjskih osjetila prirodne i ljudske egzistencije i izražavanje u formama stvari koje leže iza oblasti čulne percepcije — ako smo, reći ću, dovoljno sretni da možemo ovu zgradu privesti kraju. Kako je unutarnji napredak povezan s simptomima daljnjeg tijeka evolucije — to je ono što će u zgradi biti izraženo, u prostornim proporcijama, formama, dizajnu i slikama.
Želio sam ove misli staviti pred vas da ne dopustite da budete zavedeni modernim koncepcijama umjetnosti, koje su sve istinsko razumijevanje stavile po strani. Dobar primjer za to je vjerovanje da se korintski kapitel primarno pojavio iz pogleda na malu košaru s listovima akantusa oko nje. Istina je da je u korintskom kapitelu bilo izraženo nešto što izvire iz samih dubina ljudske evolucije. Tako bi i mi trebali osjetiti da je ono što nas okružuje u našoj zgradi izraz nečeg što živi u dubinama ljudske prirode iza iskustava i događaja na fizičkom planu.
Danas sam samo želio nešto reći o ovom konkretnom detalju u vezi s našom zgradom i određenim poglavljem u povijesti umjetnosti.
Možda bude prilike tijekom slijedećih tjedana da vam govorim o drugim stvarima u vezi s nekim motivima u zgradi. Iskoristit ću svaku prigodu da vam približim ono što je zaista kompleksno, ali ipak prirodno i nužno, u duhovnom smislu, za našu građevinu.
U naše vrijeme uopće nije lako govoriti o problemima umjetnosti, jer naturalizam, načelo imitacije, zaista dominira cijelom oblašću umjetnosti. Utoliko što se tiče samog umjetnika, naturalizam se pojavio iz veoma jednostavnog načela; utoliko što se tiče drugih ljudi izgleda kao da se pojavio iz nečeg manje jednostavnog. Umjetnik, kada uči mora, naravno, kopirati uratke svog učitelja; mora imitirati da bi učio. Čovjek sada prirodu imitira iz instinkta — jer je načelo učenika napravio načelom učitelja i zatim ostavio učitelja po strani zato jer neće trpjeti autoritet. To načelo je veoma zgodno za umjetnike, jer ne žele ići izvan artističke reprodukcije modela koji je pred njima. Laik danas načelo naturalizma shvaća kao nešto što se podrazumijeva. Gdje može išta pronaći da se uhvati kada vidi oblike kao što su ovi u našoj građevini? Kako bi ovakvi oblici uopće stimulirali bilo kakvu misao? Počupao bi kosu i pitao, sliježući ramenima: ‘Ma što je ovo?’ I biti će sretan ako se za išta bude mogao uhvatiti, na primjer, ako otkrije da neki detalj ima malu sličnost, možda s nosom! Premda je to možda netočno, zadovoljan je da je išta otkrio. Danas je laik sretan ako, kada u različitim umjetnostima nalazi nešto što nadilazi čisto naturalistički element, može reći: ‘Ovo podsjeća na ovo ili na ono’. Umjetnost će sasvim sigurno biti pogrešno shvaćena ako ljudi nastave misliti da je jedino legitimno izraziti stvari koje podsjećaju na nešto u vanjskom svijetu. Prava umjetnost uopće ne ‘podsjeća’ na bilo što; to je nešto u sebi, dovoljno samo sebi. I opet je sa ovog gledišta očajno naći da su kao rezultat materijalizma druge polovine prošlog stoljeća, slikari (da ne govorimo o skulptorima) pitali sebe na primjer: ‘Kako ću postići efekt magle u daljini?’ I zatim su rađeni svakakvi pokušaji da se priroda reproducira pukom imitacijom. To je stvarno bilo dovoljno da nekog baci u očaj! Napravljene su domišljate stvari, točno je, ali koja je njihova vrijednost? Sve je to daleko bolje u samoj prirodi. Umjetnici su gubili vrijeme u naporima da imitiraju, već priroda sve to ima u mnogo višem obliku. Odgovor na ovo pitanje se može naći u prologu “Vrata posvećenja”. [Prva od misterijskih drama Dr. Steinera.]
Ne tako davno dogodilo se da smo prolazili galeriju Luxemburg u Parizu, i tamo smo vidjeli statuu. Na prvi je pogled bilo iznimno teško protumačiti što je trebala predstavljati, ali postepeno je nekom sinulo da možda predstavlja ljudski lik. Bio je tako izobličen .... Neću imitirati položaj, jer bi to bilo preveliko naprezanje za ramena i koljena! To je apsolutno odvratan rad, ali vas uvjeravam da ako bi sreli jednog u prirodi lakše bi ga razumjeli od ovog “umjetničkog djela”. Ljudi danas ne shvaćaju apsurdnost davanja plastičnog oblika motivu koji je promišljen, jer nema, zapravo, stvarne nužnosti da mu se da plastična forma. Ono čemu će se dati plastični oblik mora u sebi od samog početka biti tamo i onda to samo mora biti plastično zamišljeno. Ni jedan pravi skulptor neće reći da su Rodinovi radovi izraz prave plastične umjetnosti. Rodin veoma dobro modelira ne-plastične motive, u vanjskom smislu, ali pravi umjetnički osjećaj će uvijek biti ponukan pitati da li to do nečeg doseže, jer prava plastična koncepcija potpuno nedostaje. Sve te stvari su povezane, moji dragi prijatelji. Rekao sam vam što mi se dogodilo u mojim mladim danima, kada sam imao otprilike 24 ili 25 godina, kada sam bio zadubljen u doktrine Sempera. Već su tada bile dovoljne da nekog dovedu do očaja i njihov utjecaj još nije prestao. Stoga vas molim — a posebno one koji tako predano i nesebično rade na našoj građevini sa svim žrtvama koje njihov rad zahtijeva — da uvijek pođete od unutarnjeg osjećaja za ono što ova građevina treba sadržavati i da u samom životu osjećate oblike koji moraju nastati, da bi se mogli osloboditi sputanosti mnogih prepreka takozvane moderne “umjetnosti”. Moramo shvatiti, u novom smislu, da je umjetnost rođena iz dubina čovjekova bića. Tolika je sklonost da se to pogrešno shvati u našem dobu da ljudi uzimaju da je metamorfoza motiva Zemlje i Sunca imitacija lista akantusa. Ako ljudi prestanu vjerovati u anegdotu koju navodi Vitruvius, da je Callimachos vidio košaru okolo posutu lišćem akantusa i zatim je iskoristio kao motiv na stupovima, i poslušaju ono što kaže da je Callimachos imao viziju nad grobom korintske djevojke, također će shvatiti da je imao vidoviti pogled i imati će bolje razumijevanje evolucije umjetnosti. Shvatiti će da razvoj vidovitosti vodi čovjeka u oblast koja leži iza svijeta čula. Umjetnost je božansko dijete vidovite vizije — premda živi jedino kao nesvjesni osjećaj u duši. Oblici koji su vidovitim okom viđeni u višim svjetovima bacaju svoje sjenovite slike, takoreći, dolje na fizički plan.
Kada ljudi shvate sve što živi u Duhu — Duhu koji ima moć da se utisne u ono što nas okružuje ovdje u našoj zgradi, nalazeći svoj izraz u vanjskom okviru oko nas — također će razumjeti i cilj koji smo sebi postavili, i u umjetničkim formama vidjeti otisak onog što treba biti izvršeno i objavljeno u živim riječima u našoj građevini. Ova naša građevina, to je živa riječ!
Sada kada sam pokušao, istina, škrto, ukazati na nešto u vezi unutrašnjosti moći ćemo, neće proći dugo, govoriti o slikarstvu a također i o vanjštini zgrade.
Bila bi mi želja — samo da ne bi bilo — da nemamo ovakvih površina kao što su ove (pokazujući na arhitrav). One će biti ispravne jedino — kada im je nešto oduzeto. Ova zaobljenost ovdje mora biti eliminirana. Bilo bi bolje da smo od samog početka radili s graverskim dlijetom jer tada ne bi bilo ispupčenja već samo površina. Ono što trebamo napraviti je osjetiti od modela kako je uređenje interijera plastično ruho za znanost duha koja je u zgradi dala svoje. Baš kao što unutarnje uređenje ima kvalitetu da je ‘urezbarena u’, tako će i vanjska dekoracija izgledati kao da je ‘položena’. Dekoracija interijera mora uvijek imati osobinu da je urezbarena. To se može osjetiti u modelu, jer je esencijalna stvar pravi unutarnji osjećaj za formu u prostoru. To je to što ostavlja nekog nezadovoljnim čak i u takvim spisima kao što su oni od čovjeka kao što je Hildebrandt. On ima određenu predodžbu o djelovanju formi ali ono što mu nedostaje je unutarnji osjećaj forme — unutarnji osjećaj koji čini da netko potpuno živi unutar forme. On jednostavno kaže da bi se oko trebalo osjećati kod kuće kada gleda na formu. U našoj građevini moramo naučiti doživjeti formu iznutra, tako da, držeći dlijeto na određeni način, mi učimo voljeti površinu koju stvaramo — površinu koja nastaje pod maljem. Ja, s moje strane, moram priznati da se uvijek osjećam kao da bi na neki način mogao milovati ovu površinu. Moramo naučiti da je volimo, tako da s unutarnjim osjećajem živimo u njoj a ne mislimo o njoj kao o nečemu što je tamo samo da oko gleda.
Baš nedavno mi je netko nakon predavanja rekao da nas je izvjesni veoma pametan čovjek optužio za forsiranje ‘efekata’, kao posljedica činjenice da su za stupove u unutrašnjosti korištene različite vrste drva. To pokazuje kako je malo naš rad shvaćen. Ovakva stvar se smatra strašnim promašajem. Taj veoma inteligentan čovjek, vidite, jednostavno ne može shvatiti da stupovi moraju biti od različitog drva. Stvarni razlog zašto ne može razumjeti, je da nije zastao da razmisli kakav bi odgovor trebao dati ako bi bio upitan: ‘Zašto na violini moraju biti različite strune? Zar ne bi bilo moguće umjesto toga jednostavno rastegnuti četiri A strune?’ Korištenje različitog drva realnost je upravo u istom smislu. Ništa više ne bi mogli koristiti jednu vrstu drva nego što bi na violini mogli četiri A strune. S tim su povezane stvarne unutarnje nužnosti. Nikada se ne može napraviti više nego spomenuti par detalja o tim stvarima. Cijela koncepcija naše zgrade, ono što u njoj mora biti izraženo, temeljena je na dubokoj mudrosti, ali mudrosti koja je u isto vrijeme veoma intimna. Naravno biti će formi koje se nigdje u vanjskom fizičkom svijetu ne mogu naći. Ako bilo što nosi sličnost s formom u životinjskom ili ljudskom tijelu, to je jednostavno zbog činjenice da viši Duhovi koji rade u prirodi, stvaraju u skladu s tim silama; priroda izražava iste stvari koje i mi izražavamo u našoj građevini. To nije pitanje imitacije prirode, nego izraz onog što je tamo kao čista eterska forma. To je kao da se neki čovjek upita: ‘Kakvu ideju moram imati o mojem biću kada skrenem pogled sa vanjskog fizičkog svijeta, i pokušam naći okruženje koje će moje unutarnje biće izraziti u formama?’ Siguran sam da će svi biti pogođeni plastičnim formama na kapitelima i ostalom interijeru. Ni jedna od tih formi nije bez vlastitog raison d'étre. Recimo da netko rezbari stup upravo ovdje (pokazujući na motiv arhitrava). Na drugom mjestu manje ili dublje dolje u drvo. Bilo bi besmisleno zahtijevati simetriju. Mora postojati živo napredovanje, ne simetrija. Stupovi i arhitravi u unutrašnjosti nužna su posljedica dvije kružne zgrade s dvije nepotpune kupole. To ne mogu preciznije izraziti nego reći da ako bi radijus manje kupole bio veći ili manji u proporciji prema većoj kupoli, svaka od ovih formi bi morala biti sasvim različita, baš kao što je mali prst patuljka različitog oblika nego od diva. To nije samo razlika u dimenziji, već razlike u formama koje prizivaju neodoljiv osjećaj odgovornosti dok se podiže građevina; sve do najmanjeg detalja nije moglo biti drugačije nego što jest. Svaki pojedini dio živog organizma mora unutra postojati i u skladu s cjelokupnim živim organizmom. Bilo bi besmisleno reći: Želim promijeniti nos i na njegovo mjesto staviti drugi organ. To je pitanje stvarne činjenice da bi nožni palac, a isto tako i mali prst, trebali biti različiti da je nos različit. Baš kao što nitko u svojim osjetilima ne bi želio preinačiti nos, tako nije moguće ni da forma ovdje bude drugačija od onog što jest . Da je ova forma drugačija, cijela građevina bi trebala biti drugačija, jer cjelina je zamišljena u živoj, organskoj formi. Napredak koji moramo napraviti je ovo: sve što je bilo, u ranim danima umjetnosti, vrsta instinktivne percepcije čovjekova držanja transformirano u umjetničku formu sada mora sa sviješću ući u osjećajni život čovjeka. Na taj način ćemo imati, u našim unutarnjim dekoracijama, eterske oblike koji su istiniti i živi, i trebali bi ih osjetiti kao pravi izraz svega što će živjeti u našoj građevini. To jednostavno ne može biti drugačije.
Sada, jednog drugog dana sam primio dva pisma od čovjeka koji je, prije deset godina, uistinu, pripadao antropozofskom pokretu, ali koji ga je tada napustio. Pitao me da li bi mu se moglo dopustiti da radi prozore, jer je bio dobro kvalificiran za taj posao. Bio je zaista uporan. Ali kada vidite prozore shvatiti ćete da ih je mogao napraviti samo netko tko je slijedio naš rad sve do sada. Recimo da pritisnem rukom u meku tvar: otisak može biti samo od moje ruke, nije mogao biti od glave vola na primjer! U unutarnju dekoraciju mora biti utisnuta znanost duha; i znanost duha mora pustiti sunčevo svjetlo kroz prozore na način koji je u skladu s njenom vlastitom prirodom. Cijela zgrada je zaista izgrađena — oprostite na analogiji — prema principu kalupa za kolače, jedino što je naravno umjesto dizanja kolača, ona ispunjena duhovnom znanošću i svim svetim stvarima koje nas nadahnjuju. U umjetnosti je uvijek bilo tako, a iznad svega je tako bilo u danima kada su ljudi opažali u njihovu prigušenom, mističnom životu osjećaja izmjenjivanje principa Zemlje i Sunca u živom plesu i zatim ples oslikali u motivu palmete. Tako i mora biti kada je u pitanju prodiranje u veo vanjskih osjetila prirodne i ljudske egzistencije i izražavanje u formama stvari koje leže iza oblasti čulne percepcije — ako smo, reći ću, dovoljno sretni da možemo ovu zgradu privesti kraju. Kako je unutarnji napredak povezan s simptomima daljnjeg tijeka evolucije — to je ono što će u zgradi biti izraženo, u prostornim proporcijama, formama, dizajnu i slikama.
Želio sam ove misli staviti pred vas da ne dopustite da budete zavedeni modernim koncepcijama umjetnosti, koje su sve istinsko razumijevanje stavile po strani. Dobar primjer za to je vjerovanje da se korintski kapitel primarno pojavio iz pogleda na malu košaru s listovima akantusa oko nje. Istina je da je u korintskom kapitelu bilo izraženo nešto što izvire iz samih dubina ljudske evolucije. Tako bi i mi trebali osjetiti da je ono što nas okružuje u našoj zgradi izraz nečeg što živi u dubinama ljudske prirode iza iskustava i događaja na fizičkom planu.
Danas sam samo želio nešto reći o ovom konkretnom detalju u vezi s našom zgradom i određenim poglavljem u povijesti umjetnosti.
Možda bude prilike tijekom slijedećih tjedana da vam govorim o drugim stvarima u vezi s nekim motivima u zgradi. Iskoristit ću svaku prigodu da vam približim ono što je zaista kompleksno, ali ipak prirodno i nužno, u duhovnom smislu, za našu građevinu.
U naše vrijeme uopće nije lako govoriti o problemima umjetnosti, jer naturalizam, načelo imitacije, zaista dominira cijelom oblašću umjetnosti. Utoliko što se tiče samog umjetnika, naturalizam se pojavio iz veoma jednostavnog načela; utoliko što se tiče drugih ljudi izgleda kao da se pojavio iz nečeg manje jednostavnog. Umjetnik, kada uči mora, naravno, kopirati uratke svog učitelja; mora imitirati da bi učio. Čovjek sada prirodu imitira iz instinkta — jer je načelo učenika napravio načelom učitelja i zatim ostavio učitelja po strani zato jer neće trpjeti autoritet. To načelo je veoma zgodno za umjetnike, jer ne žele ići izvan artističke reprodukcije modela koji je pred njima. Laik danas načelo naturalizma shvaća kao nešto što se podrazumijeva. Gdje može išta pronaći da se uhvati kada vidi oblike kao što su ovi u našoj građevini? Kako bi ovakvi oblici uopće stimulirali bilo kakvu misao? Počupao bi kosu i pitao, sliježući ramenima: ‘Ma što je ovo?’ I biti će sretan ako se za išta bude mogao uhvatiti, na primjer, ako otkrije da neki detalj ima malu sličnost, možda s nosom! Premda je to možda netočno, zadovoljan je da je išta otkrio. Danas je laik sretan ako, kada u različitim umjetnostima nalazi nešto što nadilazi čisto naturalistički element, može reći: ‘Ovo podsjeća na ovo ili na ono’. Umjetnost će sasvim sigurno biti pogrešno shvaćena ako ljudi nastave misliti da je jedino legitimno izraziti stvari koje podsjećaju na nešto u vanjskom svijetu. Prava umjetnost uopće ne ‘podsjeća’ na bilo što; to je nešto u sebi, dovoljno samo sebi. I opet je sa ovog gledišta očajno naći da su kao rezultat materijalizma druge polovine prošlog stoljeća, slikari (da ne govorimo o skulptorima) pitali sebe na primjer: ‘Kako ću postići efekt magle u daljini?’ I zatim su rađeni svakakvi pokušaji da se priroda reproducira pukom imitacijom. To je stvarno bilo dovoljno da nekog baci u očaj! Napravljene su domišljate stvari, točno je, ali koja je njihova vrijednost? Sve je to daleko bolje u samoj prirodi. Umjetnici su gubili vrijeme u naporima da imitiraju, već priroda sve to ima u mnogo višem obliku. Odgovor na ovo pitanje se može naći u prologu “Vrata posvećenja”. [Prva od misterijskih drama Dr. Steinera.]
Ne tako davno dogodilo se da smo prolazili galeriju Luxemburg u Parizu, i tamo smo vidjeli statuu. Na prvi je pogled bilo iznimno teško protumačiti što je trebala predstavljati, ali postepeno je nekom sinulo da možda predstavlja ljudski lik. Bio je tako izobličen .... Neću imitirati položaj, jer bi to bilo preveliko naprezanje za ramena i koljena! To je apsolutno odvratan rad, ali vas uvjeravam da ako bi sreli jednog u prirodi lakše bi ga razumjeli od ovog “umjetničkog djela”. Ljudi danas ne shvaćaju apsurdnost davanja plastičnog oblika motivu koji je promišljen, jer nema, zapravo, stvarne nužnosti da mu se da plastična forma. Ono čemu će se dati plastični oblik mora u sebi od samog početka biti tamo i onda to samo mora biti plastično zamišljeno. Ni jedan pravi skulptor neće reći da su Rodinovi radovi izraz prave plastične umjetnosti. Rodin veoma dobro modelira ne-plastične motive, u vanjskom smislu, ali pravi umjetnički osjećaj će uvijek biti ponukan pitati da li to do nečeg doseže, jer prava plastična koncepcija potpuno nedostaje. Sve te stvari su povezane, moji dragi prijatelji. Rekao sam vam što mi se dogodilo u mojim mladim danima, kada sam imao otprilike 24 ili 25 godina, kada sam bio zadubljen u doktrine Sempera. Već su tada bile dovoljne da nekog dovedu do očaja i njihov utjecaj još nije prestao. Stoga vas molim — a posebno one koji tako predano i nesebično rade na našoj građevini sa svim žrtvama koje njihov rad zahtijeva — da uvijek pođete od unutarnjeg osjećaja za ono što ova građevina treba sadržavati i da u samom životu osjećate oblike koji moraju nastati, da bi se mogli osloboditi sputanosti mnogih prepreka takozvane moderne “umjetnosti”. Moramo shvatiti, u novom smislu, da je umjetnost rođena iz dubina čovjekova bića. Tolika je sklonost da se to pogrešno shvati u našem dobu da ljudi uzimaju da je metamorfoza motiva Zemlje i Sunca imitacija lista akantusa. Ako ljudi prestanu vjerovati u anegdotu koju navodi Vitruvius, da je Callimachos vidio košaru okolo posutu lišćem akantusa i zatim je iskoristio kao motiv na stupovima, i poslušaju ono što kaže da je Callimachos imao viziju nad grobom korintske djevojke, također će shvatiti da je imao vidoviti pogled i imati će bolje razumijevanje evolucije umjetnosti. Shvatiti će da razvoj vidovitosti vodi čovjeka u oblast koja leži iza svijeta čula. Umjetnost je božansko dijete vidovite vizije — premda živi jedino kao nesvjesni osjećaj u duši. Oblici koji su vidovitim okom viđeni u višim svjetovima bacaju svoje sjenovite slike, takoreći, dolje na fizički plan.
Kada ljudi shvate sve što živi u Duhu — Duhu koji ima moć da se utisne u ono što nas okružuje ovdje u našoj zgradi, nalazeći svoj izraz u vanjskom okviru oko nas — također će razumjeti i cilj koji smo sebi postavili, i u umjetničkim formama vidjeti otisak onog što treba biti izvršeno i objavljeno u živim riječima u našoj građevini. Ova naša građevina, to je živa riječ!
Sada kada sam pokušao, istina, škrto, ukazati na nešto u vezi unutrašnjosti moći ćemo, neće proći dugo, govoriti o slikarstvu a također i o vanjštini zgrade.