.Još jednom želim naglasiti da je namjera ova dva predavanja, učiteljima škole dati ono što, mogu reći, imaju kao pozadinu – iako vrlo fragmentarno i nepotpuno, to se mora dalje razraditi sljedećom prigodom.
Jučer sam govorio o ulozi koju imaju kvinte u glazbenom iskustvu s jedne strane, i ulozi terce i septime s druge strane. Sada iz ovoga opisa vjerojatno možete vidjeti da je napredovanje u kvinti još uvijek povezano s glazbenim iskustvom koje zapravo izvlači ljude iz sebe kada osjete kvintu, odnosno da osoba koja osjeti kvintu zapravo doživljava zanos. To postaje jasnije ako uzmemo sedam oktava tonskog sustava, od kontra oktave do četvrte oktave, odnosno ako uzmemo sedam ljestvica i uzmemo u obzir da je unutar tih sedam ljestvica kvinta moguća dvanaest puta. Tako da imamo, takoreći, skrivenu u nizu sedam glazbenih ljestvica, još jednu dvanaesteročlanu ljestvicu s intervalom kvinte.
Što to zapravo znači u kontekstu cjelokupnog glazbenog iskustva? To znači da je tijekom iskustva kvinte ljudsko biće u pokretu sa svojim egom izvan svoje fizičke organizacije. Na neki način hoda kroz sedam ljestvica u dvanaest koraka. Kroz iskustvo kvinte on je u pokretu izvan svoje fizičke organizacije.
Vratimo li se sada na iskustvo terce – to je slučaj i s velikom i s malom tercom – dolazimo do unutarnjeg pokreta u ljudskom biću. 'Ja' je, da tako kažemo, unutar granica ljudskog organizma; ljudsko biće doživljava tercu u sebi. U prijelazu između terce u kvintu – čak i ako su neke stvari između, nije važno – on zapravo doživljava prijelaz iz unutarnjeg u vanjsko iskustvo. Tako da se može reći: u jednom slučaju, u iskustvu terce, raspoloženje je jačanje unutarnjeg bića, svijest o čovjeku u sebi, u iskustvu kvinte, svijet o ljudskom biću u božanskom poretku svijeta. - Na neki način, iskustvo kvinte je iskorak u široki kozmos, a iskustvo terce je povratak čovjeka u strukturu vlastite organizacije. Između leži iskustvo kvarte.
Ovo iskustvo kvarte možda je jedno od najzanimljivijih za svakoga tko želi proniknuti u misterij glazbe; ne zato što je iskustvo kvarte kao takvo najzanimljivije, već zato jer se u iskustvu kvarte zapravo stoji na granici između iskustva kvinte u vanjskom svijetu i iskustva terce unutar ljudskog bića. Iskustvo kvarte leži, da tako kažem, točno na granici ljudskog organizma. Ali čovjek ne osjeća fizički vanjski svijet, nego duhovni svijet u kvarti, on sebe gleda izvana, da tako kažem, ako smijem izraz upotrijebiti za slušni doživljaj. U kvarti je slučaj – on toga ne postaje svjestan, ali na tome počiva osjećaj koji ima kada doživi kvartu – u iskustvu kvarte je tako da se čovjek osjeća među bogovima. Dok u iskustvu kvinte mora zaboraviti sebe da bi bio među bogovima, u iskustvu kvarte ne treba zaboraviti sebe da se osjeća među bogovima. U određenoj mjeri on se kreće uokolo božanskim svijetom kao ljudsko biće dok doživljava kvartu. On je točno na granici svoje ljudskosti, još je ima, gleda s druge strane, da tako kažem.
Iskustvo kvinte kao duhovno iskustvo, prvo je ono koje je izgubljeno za čovječanstvo. Današnji čovjek nema ovo iskustvo kvinte koje je nekada bilo, reći ću, četiri- pet stoljeća prije naše ere. U iskustvu kvinte, ljudsko biće je zapravo imalo osjećaj: ja stojim u duhovnom svijetu. - Nije mu trebao instrument da bi svirao kvintu izvana, već je osjećao da se kvinta koju je sam stvorio odvija u božanskom svijetu, jer je imaginacija bila još tu za njega. Još je imao imaginaciju, imao je imaginaciju i kad je glazba bila u pitanju. Dakle, još je postojala objektivnost, glazbena, u iskustvu kvinte. Čovjek je to izgubio ranije od objektivnosti kvarte. Mnogo kasnije, kvarta je bila takva da su ljudi, kada bi doživjeli kvartu, vjerovali da žive i tkaju u nečem eterskom. U određenoj mjeri, ako mogu tako reći, tijekom iskustva kvarte osjetio je sveti vjetar, koji ga je prenio u fizički svijet. Možda su se Ambrozije i Augustin ipak osjećali isto tako – barem je to prema njihovim izjavama sasvim moguće. Onda je izgubljeno i ovo iskustvo kvarte, i potreban je vanjski instrument kako bi se objektivno uvjerili u kvartu.
Ovime ujedno ukazujemo i kakvo je bilo glazbeno iskustvo u vrlo stara vremena ljudskog razvoja. Tada ljudsko biće nije pravilo razliku – doduše, još nije imalo tercu, spuštalo se samo do kvarte, još nije bilo terce – nije razlikovao: 'ja pjevam' - i: 'to je pjevano'. - Obje mu je bilo jedno. Bio je izvan sebe kada je pjevao, i pritom je imao vanjski instrument. Donekle je imao dojam puhačkog ili gudačkog instrumenta, dojam, imaginaciju. Glazbeni instrumenti su prvi put došli do ljudi kao imaginacija. Glazbeni instrumenti nisu izumljeni pokušajima i pogreškama, već su glazbeni instrumenti izvučeni iz duhovnog svijeta, s izuzetkom klavira.
Pa, u isto vrijeme smo opisali i podrijetlo pjevanja. Danas je teško imati predodžbu o tome kakvo je bilo samo pjevanje u vrijeme kada je iskustvo kvinte još bilo čisto. Tamo je pjevanje zapravo još uvijek bilo nešto što je bilo kao doslovan izraz. Čovjek je pjevao, ali je u isto vrijeme govorio o duhovnom svijetu, pjevao je. I ljudi su bili svjesni: ako govoriš o trešnjama i grožđu, koristiš svjetovne riječi; ako govoriš o bogovima onda moraš pjevati.
A onda je došlo vrijeme kada čovjek više nije imao imaginaciju. Ali još je imao ostatke imaginacije – danas ih jednostavno ne prepoznajete kao takve – to su riječi jezika. Iz utjelovljenja duhovnog kroz ton pjesme nastalo je utjelovljenje riječi kroz ton pjesme. To je korak u fizički svijet. I tek tada dolazi do kasnije emancipacije pjevanja iznutra u pjevanju arija i tako dalje. To je kasnija faza.
Dakle, ako se vratimo na izvornik, na iskonsku pjesmu čovječanstva, onda je iskonska pjesma čovječanstva govor o bogovima i događajima među bogovima. I, kao što rekoh, činjenica o dvanaest kvinti u sedam ljestvica svjedoči o tome da je interval kvinte pružao mogućnost kretanja izvan čovjeka kroz muzikalnost. Kad je glazba u pitanju, ljudska bića samo s kvartom potpuno pristupe sebi.
Jučer je netko s pravom rekao: čovjek u kvinti osjeća nešto prazno. - Naravno da u kvinti mora osjetiti nešto prazno, jer više nema imaginacije i kvinta odgovara imaginaciji, dok terca odgovara unutarnjoj percepciji. Tako ljudi danas osjećaju prazninu u kvinti i moraju je ispuniti materijalnošću instrumenata. To je prijelaz u glazbi iz duhovnijeg doba u kasnije materijalističko doba.
Sada stvarno moramo sebi predočiti odnos stare glazbene osobe prema svom instrumentu kao najveće moguće jedinstvo. Grk kao glumac, je čak osjećao potrebu da instrumentom pojača svoj glas. Spoznaja je došla kasnije. U ranijim vremenima, bilo je nečeg glazbenog na način da je čovjek osjećao da u sebi nosi određeni krug tonova, koji nije sezao dolje u područje kontratonova, niti je dosezao do dvostrukih gudačkih tonova, već je zatvoreni krug. Tada je imao svijest: dan mi je uski krug tonova. Tamo u kozmosu, glazbeni element se produžuje u oba smjera. Za to su mi potrebni instrumenti da dođem do ovog kozmičko-glazbenog elementa. - A sada morate uzeti u obzir i ostale glazbene elemente ako želite upoznati cijeli ovaj odnos.
Ono što je danas u središtu glazbe – mislim na svu glazbu, a ne na pjevanje ili instrumentalnu glazbu – je harmonija. Harmonija sada izravno obuzima ljudski osjećaj. Ono što je izraženo u harmoniji doživljava se kroz ljudski osjećaj. Osjećaj je zapravo ono što je u središtu cjelokupnog ljudskog iskustva. S jedne strane, osjećaj prelazi u volju, a s druge strane osjećaj prelazi u predodžbe. Tako da kada pogledamo ljudsko biće možemo reći: u sredini imamo osjećaj; s jedne strane imamo osjećaj koji završava u predodžbama, s druge strane imamo osjećaj koji završava u volji. Harmonija se izravno pretvara u osjećaj. Ali cjelokupna čovjekova priroda osjećaja zapravo je dvojaka. Imamo osjećaj koji više naginje predodžbama – naprimjer, u osjećaju naših misli, osjećaj se naginje predodžbama – i imamo osjećaj koji naginje prema volji; osjećamo sviđa li nam se ili ne sviđa radnja koju činimo, baš kao što osjećamo sviđa li nam se ili ne sviđa neka ideja. Osjećaj zapravo pada u sredinu ta dva područja.
Pa, glazbeni element ima svoju posebnost: ne može se pravilno uzdići do predodžbi – jer bi nešto glazbeno što bi se shvatilo predodžbama, u mozgu, odmah prestalo biti glazbeno – niti bi glazba mogla u potpunosti potonuti u volju. Ne može se, naprimjer, zamisliti da bi, bez apstraktnog karaktera, sama glazba mogla postati neposredni impuls volje. Kad čujete podnevno zvono, otići ćete jer ono znači odlazak na ručak, ali glazbeni element nećete gledati kao poticaj za volju. To je nešto što pokazuje: koliko se glazbeni element može uzdići do predodžbi, toliko se može i spustiti u volju. Mora se zaustaviti na obje strane. Glazbeno iskustvo mora se odvijati u prostoru između predodžbi i volje, mora se u potpunosti odvijati u onom dijelu ljudskog bića koji zapravo ne pripada svakodnevnoj svijesti, već ima veze s onim što dolazi iz duhovnih svjetova, utjelovljuje sebe i opet prolazi kroz smrt. Ali to je tu podsvjesno. Iz tog razloga glazba s vanjskom prirodom nema neposrednu korelaciju. Kao što čovjek živi svoj život na Zemlji, živi u onome što si može predstaviti i u volji. Ali glazba ne ide tako daleko do predodžbi i volje; ali postoji tendencija da harmonijsko, mogu reći, struji prema predodžbama. Ne smije ući u predodžbe, ali struji prema predodžbama. I to znači u područje našeg duha gdje obično imamo predodžbe, to je ono što čini melodija, počevši od harmonije.
Melodijsko vodi glazbeno iz područja osjećaja prema gore u predodžbe. U temi melodije nemate ono što imate u predodžbama. Ali u temi melodije imate nešto što se penje u isto područje gdje obično leže predodžbe. Melodija ima nešto slično predodžbi, ali nije predodžba, ona se još uvijek odvija u osjećajima. Ali teži prema gore, tako da se osjećaj zapravo doživljava u ljudskoj glavi. I to je ono što je značajno kod iskustva melodije, to melodijsko iskustvo onaj je dio ljudske prirode koji ljudsku glavu čini dostupnu osjećajima. Ljudska je glava inače dostupna samo predodžbama. Kroz melodiju glava postaje dostupna osjećaju, aktualnom osjećaju. a neki način, melodija gura srce u glavu. U melodiji postajete slobodni, kao što se obično u predodžbama; osjećaj postaje razbistren, pročišćen. Sve vanjsko otpada od njega, ali u isto vrijeme ostaje osjećaj, skroz i do kraja.
Ali baš kao što harmonija može težiti prema gore, prema predodžbama, može težiti i prema dolje, prema volji. Ali ne smije stići tamo, mora također biti uhvaćena, rekao bih, od područja volje. To se događa kroz ritam. Tako da melodija nosi harmoniju prema gore, ritam nosi harmoniju prema volji. Ritam dobiva volju koja je vezana, volju koja se umjereno razvija tijekom vremena, koja ne izlazi van, ali koja ostaje vezana za samo ljudsko biće. To je istinski osjećaj, ali on se proteže u područje volje.
U ovom trenutku također će vam biti razumljivo da je u početku, kada dijete tek dolazi u školu, lakše pronaći melodijsko nego harmonijsko razumijevanje. Ne morate biti pedantni oko toga, naravno. Pedantnost nikada ne smije igrati ulogu u umjetničkom. Naravno, djetetu možete donijeti bilo što. No, kao što bi dijete u prvim godinama trebalo razumjeti samo kvinte, najviše kvarte, a ne terce – koje ono iznutra počinje shvaćati tek od devete godine – također se može reći da dijete lako razumije melodijski element, a harmonijski se element zapravo tek počinje shvaćati kao harmonijski od devete ili desete godine života. Naravno, dijete već razumije ton, ali pravi sklad u njemu može se njegovati tek od tih godina nadalje. Ritmičko, međutim, poprima najrazličitije oblike. Dijete će već od malih nogu razumjeti određeni unutarnji ritam. Ali osim ovog instinktivno doživljenog ritma, dijete ne treba mučiti ritmom, primjerice u instrumentalnoj glazbi, prije devete godine života. Trebalo bi obratiti pažnju na ove stvari. I u glazbi se može, rekao bih, iz godina vidjeti što treba raditi. Naći ćete otprilike iste životne faze koje biste inače našli u našoj waldorfskoj pedagogiji i didaktici.
Pa, ako svoju glavnu pozornost usmjerite na ritam, onda je ritmički element ono što zapravo pokreće glazbu, jer je povezan s prirodom volje i čovjek mora iznutra potaknuti volju na aktivnost ako želi iskusiti glazbu. Ritmički element pokreće glazbu. Sada, sav se ritam, bez obzira na to kako se ljudska bića odnose prema ritmu, temelji na tajanstvenoj vezi između pulsa i daha, na tom odnosu koji postoji između daha – osamnaest udisaja u minuti – i pulsa – u prosjeku sedamdeset i dva otkucaja u minuti –, na temelju ovog omjera jedan prema četiri, koji naravno može biti modificiran na razne načine, i kao drugo, također se može individualizirati. Stoga svaka osoba ima svoj osjećaj za ritam; ali zato jer je to otprilike isto, ljudi se razumiju u smislu ritma. Dakle, sav doživljaj ritma temelji se na tajanstvenoj vezi između disanja i pokreta srca, cirkulacije krvi. I tako se može reći: dok se melodija prenosi od srca do glave kroz tijek disanja, to jest, u vanjskom usporavanju i stvaranju unutarnje kvalitete, ritam se na valovima krvotoka tjera iz srca u udove, a u udovima je uhvaćen voljom. - Na taj način možete vidjeti i kako glazbeni element ispunjava cijelu osobu.
Zamislite da cijelo ljudsko biće doživljava glazbeno kao ljudski duh: ako možete doživjeti melodijski, imate glavu tog duha. Budući da možete doživjeti harmoniju, imate grudi, srednji dio duha. Budući da možete doživljavati ritam, imate udove duha.
Ali što sam to opisao? Opisao sam vam ljudsko etersko tijelo. Trebate samo opisati glazbeni doživljaj; ako imate glazbeno iskustvo, ispred sebe imate ljudsko etersko tijelo. Samo da umjesto glave kažemo: melodija, da umjesto ritmičkog dijela, jer je uzdignut, kažemo: harmonija, i da umjesto udova – ne smijemo reći metabolizma – umjesto udova kažemo: ritam. Pred nama je cijelo etersko ljudsko biće. Glazbeno iskustvo nije ništa drugo nego to. I u iskustvu kvarte čovjek sebe zapravo doživljava kao etersko tijelo, kao stvarno etersko tijelo, jedino što je svojevrsni zbroj. U doživljaju kvarte, imamo dodir melodije, dodir harmonije, dodir ritma, ali sve je tako isprepleteno da se više ne može razlikovati. Čovjek doživljava cijelo ljudsko biće duhovno na granici iskustva kvarte, doživljava etersko ljudsko biće.
Da današnja glazba nije u materijalističkom dobu, da sve ostalo što ljudi doživljavaju zapravo ne kvari glazbu: iz glazbe kakvu ljudi danas imaju – jer je sama glazba na svjetsko-povijesnom vrhuncu – čovjek ne bi mogao biti ništa drugo nego antropozof. Ne postoji drugi način doživljavanja glazbe osim antropozofskog, ako je netko želi doživjeti svjesno. Ne možete glazbu ne doživjeti antropozofski.
Ako uzmete stvari onakvima kakve jesu, moći ćete si postaviti sljedeće pitanje, naprimjer: da, ako uzmete stare tradicije o duhovnom životu, posvuda ćete pronaći govor o sedmerostrukoj prirodi čovjeka. Teozofija, teozofski pokret, preuzeo je tu sedmerostruku prirodu čovjeka. Kad sam pisao svoju Teozofiju, morao sam govoriti o deveterostrukoj prirodi čovjeka, dalje je podijeliti na tri pojedinačne karike, a iz deveterostruke sam dobio sedmerostrukost; znate, da:
i budući da se 6 i 7 preklapaju, i 3 i 4 preklapaju, također sam za 'Teozofiju' dobio sedmerostruko biće. Ali ova knjiga nikada nije mogla biti napisana u vrijeme kvinti, jer je u vrijeme kvinti svo duhovno iskustvo bilo dano tako što je broj planeta bio na sedam ljestvica, a zodijački broj u dvanaest kvinti. Velika tajna čovjeka data je u krugu kvinti. U vrijeme kvinti niste mogli pisati teozofiju na bilo koji drugi način osim dolaskom do sedmerostrukog ljudskog bića. Moja Teozofija je napisana kada su ljudi jasno doživljavali terce, to jest u vrijeme internalizacije. Duhovno treba tražiti na sličan način kao što se spušta iz intervala kvinte do intervala terce, dijeleći ga. Stoga sam ponovno morao podijeliti pojedinačne članove. Možete reći: druge knjige koje pišu o sedmerostrukom ljudskom biću jednostavno su iz tradicije vremena kvinti, iz tradicije kruga kvinti. Moja Teozofija datira iz vremena kada terca igra glavnu glazbenu ulogu, kada kompleksnost nastaje tamo gdje postoji terca: što je više ono unutarnje na strani mola, to je vanjsko više na strani dura, stoga nejasno preklapanje između 3. i 4., to jest, između tijela osjećaja i duše osjećaja. - Kada kažete duša osjećaja: mol terca; kada kažete tijelo osjećaja: dur terca. - Stvari ljudske evolucije mnogo se jasnije izražavaju u glazbenom razvoju nego u bilo kojem drugom. Samo morate bez pojmova. Kao što sam vam jučer rekao: razumijevanje nije dovoljno.
A kada se dođe do akustike, do fiziologije tona, onda se nema apsolutno ništa. Nema tonske fiziologije, nema akustike koja bi imala ikakvo značenje osim za fiziku. Ne postoji takva stvar kao što je akustika koja bi imala neko značenje za samu glazbu. Ako želite razumjeti glazbeno, morate ući u duhovno.
Sada pogledajmo kako imamo kvartu, između kvinte i terce: kvintu na način da se čovjek osjeća zaneseno, s tercom se osjeća u sebi, s kvartom na granici između sebe i svijeta. Rekao sam jučer da je septima bila dominantni interval Atlantiđana, oni su imali samo intervale septime, samo što nisu imali isti osjećaj kao mi danas, ali kada bi uopće bili glazbenici, tada bi bili potpuno izvan sebe, tada su bili u velikoj, sveobuhvatnoj duhovnosti svijeta i unutar nje u apsolutnom kretanju. Bili bi premješteni. Pokret je još uvijek bio u iskustvu kvinte. Seksta je opet između. I iz ovog možemo vidjeti: čovjek doživljava ova tri stupnja, septimu, sekstu, kvintu, u zanosu, s kvartom ulazi u sebe, s tercom je u sebi. Tek će u budućnosti doživjeti oktavu u njezinom punom glazbenom značenju. Čovjek još nije dosegao snažno iskustvo sekunde. To su stvari koje leže u budućnosti. Uz još jaču internalizaciju ljudskog bića, čovjek će osjetiti sekundu i konačno jedan ton. Ne znam hoće li se netko sjetiti da sam jednom u Dornachu rekao, na postavljeno pitanje, da će se individualna nota osjetiti kao nešto glazbeno diferencirano, da će glazbeno diferencirani element već ležati u pojedinačnoj noti.
Pa, ako imate na umu ono što je tamo rečeno, shvatiti ćete i zašto se upravo takvi oblici pojavljuju u našoj glazbenoj euritmiji, ali ćete razumjeti i nešto drugo. Shvatiti ćete naprimjer, da će se čisto instinktivno javiti osjećaj izražaja nižih članova oktave, prime, sekunde, terce, na takav način da je, stojeći ovdje, pokret osmišljen unatrag; da s gornjim tonovima, kvintom, sekstom, septimom, čovjek ima instinkt napraviti ovaj pokret naprijed.
To su oblici koji se mogu koristiti kao stereotipni oblici, kao tipični oblici. A s oblicima koji su razvijeni za pojedinačna glazbena djela, gotovo ćete osjetiti da su ti oblici sadržani u iskustvu kvarti i kvinti.
Apsolutno je nužno da se ovaj dio, spuštanje harmonije kroz ritam u volju, izrazi u obliku euritmije na vrlo poseban način. Dakle, netko ima pojedinačne intervale u oblicima koje stvara sam po sebi, ali izvođač treba izraziti ono što tada prelazi iz intervala u ritam u tim oblicima, pri čemu se sasvim automatski javlja instinkt da se napravi mali pokret ako je moguće na kvartu, ne da se stoji mirno, nego da se, ako je moguće, malo kreće. Jer vidite, kvarta je zapravo stvarna percepcija, samo percepcija s druge strane. U određenoj mjeri, kad kažem: gledam ovako očima – kad bih morao gledati očima, oči bi morale gledati unatrag, onda bi to bilo iskustvo kvarte stečeno od duše. Kvinta je pravo iskustvo imaginacije. Svatko tko ispravno doživi kvinte već zna što je subjektivna imaginacija. Svatko tko doživi sekstu zna što je inspiracija. A tko god doživi septimu – ako je preživi – zna što je intuicija. Ono što mislim je da je u doživljaju septime, stanje duše isto kao i kod vidovnjaka u intuiciji. A oblik stanja duše u iskustvu sekste isti je kao u inspiraciji u vidovitosti. A iskustvo kvinte je pravo imaginativno iskustvo. Stanje duše samo treba ispuniti vizijom. Takva kompozicija duše je definitivno tu kada je glazba u pitanju.
Zato ćete također posvuda čuti da se vidovito znanje u starijim školama misterija i u preostalim tradicijama naziva glazbenim znanjem, duhovno- glazbenom spoznajom. Posvuda se ističe – ljudi više ne znaju zašto – da postoji obično fizičko znanje, intelektualno znanje i duhovno znanje, što je zapravo glazbeno znanje, znanje koje živi u glazbenom elementu. I u osnovi ne bi bilo tako teško popularizirati doktrinu o trostrukom ljudskom biću da su ljudi danas svjesni svojih glazbenih osjećaja. Zasigurno, ljudi imaju manjak glazbenog osjećaja; ali ne stoje pravo u glazbenom osjećaju kao ljudska bića. Zapravo stoje pored glazbenog; kad je u pitanju doživljaj glazbe nisu daleko. Kad bi iskustvo glazbe oživjelo u ljudima oni bi osjetili: moja eterska glava je u melodiji, a fizička je otpala; ovdje, imam jedan aspekt ljudske organizacije. Moj srednji eterski sustav je u harmoniji, fizički je otpao. Zatim se ponovno pomiče za oktavu. I opet u sustavu udova – o tome ne treba baš previše govoriti, to je opipljivo – imamo ono što se u glazbi pojavljuje ritmički.
Pa, kakav je uopće glazbeni razvoj ljudskih bića? On proizlazi iz iskustva duhovnog, od predstavljanja duhovnog u tonu, u glazbenoj tonskoj strukturi. Duhovno je izgubljeno, čovjek čuva tonsku strukturu. Kasnije je spaja s riječju kao ostatkom duhovnog, a ono što je imao kao imaginaciju, instrumente, zatim razvija u fizičkom, svoje instrumente čini od fizičke tvari. Svi instrumenti su preuzeti iz duhovnog svijeta, utoliko što stvaraju glazbeno raspoloženje. Čovjek je jednostavno, izradom fizičkih glazbenih instrumenata, popunio prazna mjesta koja su nastala zbog toga što više ne vidi duhovno. Na to mjesto je stavio fizičke instrumente.
Iz ovoga se vidi da je točno: na području glazbe više nego igdje se vidi kako se odvija prijelaz u materijalističko doba. U prošlosti su duhovni entiteti stajali tamo gdje su zvučali glazbeni instrumenti. Nestali su, nestali iz stare vidovitosti. Ako ljudsko biće želi objektivno imati glazbeni element, potrebno mu je nešto čega nema u vanjskoj prirodi. Vanjska priroda mu ne daje nikakav korelat za glazbeno, pa mu trebaju njegovi glazbeni instrumenti.
Samo, naravno, glazbeni instrumenti su zapravo jasan otisak činjenice da se glazbeno doživljava cijelom osobom. Puhački instrumenti dokaz su da se glazba doživljava kroz ljudsku glavu. Žičani su instrumenti živi svjedoci činjenice da ono što se doživljava kroz grudi posebno dolazi do izražaja u rukama. Sve udaraljke ili prijelaz sa gudačkih instrumenata na udaraljke dokaz su da se glazbeni element izražava kroz trećeg člana čovjekove prirode, sustav udova. Ali sve što ima veze s puhanjem ima puno intimniju vezu s melodijom nego što ima vezu s gudačkim instrumentima, što ima vezu s harmonijom. A ono što ima veze s udaraljkama i ima više unutarnjeg ritma, povezano je s ritmikom, tu je cijela osoba. Orkestar je slika čovjeka. Samo glasovir nije dopušten u orkestru.
Da, zašto? Pa da, glazbeni instrumenti su spušteni iz duhovnog svijeta. Samo u fizičkom svijetu čovjek je napravio klavir, gdje su tonovi raspoređeni na čisto apstraktan način. Svaka cijev, svaka violina, sve je nešto što glazbeno dolazi iz višeg svijeta. Klavir, da, to je baš kao filistar: on više nema višeg čovjeka u sebi. Klavir je filistarski instrument. Sreća je što postoji, inače filistar uopće ne bi imao glazbu. Ali klavir je ono što se razvilo iz materijalističkog iskustva glazbe. Stoga je klavir instrument koji je najprikladniji za pobuđenje glazbenog elementa unutar materijalne oblasti. No, upravo je čisti materijal koji se koristio, omogućio da klavir postane izraz glazbe. I zato treba reći: klavir je, naravno, vrlo koristan instrument – zar ne, inače bismo morali koristiti duhovno za glazbenu pouku od samog početka u ovom našem materijalističkom dobu – ali to je instrument koji se zapravo mora glazbeno nadvladati. Čovjek mora pobjeći od dojma klavira ako želi doživjeti stvarnu glazbu.
I treba reći: uvijek je sjajno iskustvo kada se glazbenika koji u osnovi živi u svijetu glazbe kao Brückner zasvira na klaviru. Klavir nestaje u sobi, s Brückner-om nestaje klavir! Čovjek misli da čuje druge instrumente, zaboravi klavir. To je stvarno slučaj s Brückner-om. To je dokaz da je u njemu još uvijek bilo nečeg živog – iako na vrlo instinktivan način – od stvarno duhovnog elementa koji je u osnovi svake glazbe.
To su stvari koje sam vam ovih dana želio reći na vrlo fragmentarni i skroman način. Vjerujem da ćemo uskoro imati priliku nastaviti. Onda ću detaljnije ulaziti u neke stvari.